В потоке

Следует подчеркнуть тот факт, что эти социологически ориентированные выставки русского авангарда не были обличительными. Они не вели к уничтожению произведений авангардного искусства или их устранению из публичных экспозиций, что показывает принципиальное отличие этих проектов от печально известной выставки «Дегенеративное искусство», организованной нацистами[44]. Контекстуализация русского авангарда в эпохе позднего капитализма (или империализма – в ленинском значении этого слова как характеристики глобального капиталистического порядка) соответствует пониманию марксизма как аналитического, критического метода. Кураторы этих выставок следовали марксистской социологии искусства, предложенной Владимиром Фриче, который утверждал, что развитие капитализма сделало понятие прекрасного и практику его эстетического созерцания анахронизмами. В такой ситуации подлинное искусство следует искать в дизайне машин, в которых функция определяет форму. Истинные художники капиталистической эпохи – это инженеры, которые проектируют эти машины и заставляют их работать. Соответственно, искусство капиталистического общества отражает процесс механизации, медленно, но верно ведущий к ликвидации искусства как автономной практики[45]. Это социологическое толкование авангарда отрицает его способность изменить контекст собственного возникновения: с этой точки зрения авангардное искусство неотделимо от породившего его политико-экономического контекста. Но принадлежность авангарда ситуации позднего капитализма понималась кураторами этих выставок как основание не только для его критики, но и для его легитимации. Тем самым художественный авангард провозглашался легитимным выражением своей эпохи, подобно искусству Ренессанса, барокко и романтизма. Поэтому социологические выставки не воспринимались как антиавангардистские. Институциональное искоренение авангарда произошло в середине 1930-х годов, когда господствующим художественным методом был официально провозглашен социалистический реализм. Так работа, организованная коммунистической властью, в конце концов одержала победу над неорганизованной работой супрематизма. Но коммунистическая партия практиковала столь же суверенный подход к толкованию марксизма, как и русский авангард. Фриче и его последователи были объявлены представителями вульгарного (иначе говоря, критического) марксизма и лишены власти и влияния наряду с художниками русского авангарда.

Разумеется, Лисицкий видел себя вовсе не в контексте развитого или позднего капитализма, а в авангарде коммунистического общества. Однако его позиция как художника не вполне соответствовала роли художника в коммунистическом обществе в понимании Маркса и Энгельса. В рамках своей полемики со Штирнером и его концепцией неорганизованной, то есть художественной, работы они писали:

Исключительная концентрация художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда. Если бы даже при известных общественных отношениях каждый индивид был отличным живописцем, то это вовсе не исключало бы возможности, чтобы каждый был также и оригинальным живописцем, так что и здесь различие между «человеческим» и «единственным» трудом сводится к простой бессмыслице. Во всяком случае при коммунистической организации общества отпадает подчинение художника местной и национальной ограниченности, целиком вытекающее из разделения труда, а также замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искусства, благодаря чему он является исключительно живописцем, скульптором и т. д., так что уже одно название его деятельности достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального развития и его зависимость от разделения труда. В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые занимаются и живописью как одним из видов своей деятельности[46].