В потоке

Советская власть никогда не скрывала своей суверенности и подчеркивала разницу между собственной «честностью» и «лицемерием» буржуазного мира. Условия существования СССР, суверенная творческая свобода, носителями которой выступали сначала Сталин, затем коммунистическая партия, всегда имели эксплицитный характер. Марксизм, как и искусство инсталляции, допускает два разных толкования. Марксистское требование перенести внимание с «субъективной» философской мысли на ее экономический и политический контекст можно проинтерпретировать как обращенный к нам призыв проанализировать общественные силы, формирующие и контролирующие этот контекст. Такое понимание марксизма как критического проекта находит отражение в так называемом критическом искусстве. Но марксизм также может быть понят как призыв не просто критически интерпретировать контекст реальности, но и трансформировать его. Советский коммунизм явился результатом этого второго, революционного и суверенного, прочтения марксизма. Советский Союз в целом представлял собой своего рода художественную инсталляцию – произведение искусства, границы которого совпадали с границами советской территории. На этой территории суверенная, творческая, артистическая свобода формирования и трансформации имела явный приоритет над демократической свободой дискуссии: население СССР с самого начала было интегрировано в художественное пространство, в котором оно жило и перемещалось. Следовательно, художественное отражение советской ситуации могло принять две формы. С одной стороны, можно было провести параллель между суверенной, творческой свободой, лежащей в основе советского эксперимента, и творческой свободой художника как автора инсталляции, отражающей эту свободу и в то же время участвующей в ней. С другой стороны, можно было критически изобразить овеществление этой творческой свободы после того, как она была официально и институционально оформлена советской властью. Лисицкий воплотил первую возможность, Кабаков – вторую, критическую.

Начнем с анализа работ Лисицкого. Лисицкий рассматривал супрематизм как переход от обнуления старого мира к свободному созиданию нового. Эта идея отражена в названии выставки, на которой Малевич впервые показал «Черный квадрат» и другие супрематические работы: «0,10». В ней принимали участие десять художников, каждый из которых «вышел за нуль», прошел через ничто и смерть. Лисицкий считал себя одним из таких художников и был убежден, что по другую сторону нуля (или, можно сказать, по другую сторону зеркала) открывается возможность для создания нового, совершенно искусственного пространства и мира форм[40]. Эта убежденность возникла в результате Октябрьской революции. В то время многим художникам и теоретикам казалось, что сама российская реальность, включая все ее эксплицитные и имплицитные контексты, полностью обнулена революцией. Российская реальность пошла тем же путем, что и супрематизм до нее. Не осталось ни одного незатронутого контекста для жизни или для искусства. Ничто не просматривалось сквозь черный квадрат, сквозь интервал, порожденный разрывом с природой и историческим прошлым. Искусству предстояло создать собственный контекст – социально-экономические предпосылки своего дальнейшего функционирования. Прибегая к языку, очень напоминающему тот язык, который Маркс и Энгельс критиковали у Штирнера, Лисицкий сопоставляет коммунизм, понимаемый им как преобладание организованного, регулируемого труда, с супрематизмом, понимаемым как преобладание творческого, нерегулируемого, неорганизованного труда, – и выражает уверенность, что в будущем супрематизм возьмет верх, поскольку творчество развивается быстрее и функционирует более эффективно, чем регулярный труд[41]. Однако Лисицкий понимает неорганизованный труд иначе, чем Маркс и Энгельс. Для него, как и для русского конструктивизма в целом, неорганизованный труд является именно трудом по организации. Художник не организован, потому что он и есть организатор. Точнее, художник создает пространство, в котором осуществляется организованный, производительный труд.