В потоке

Супрематизм служит лучшим примером «неорганизованного» или «непроизводительного» труда. Он отрицает любые критерии профессионального искусства и связанные с ними общественные функции. Поэтому супрематизм мог послужить и по-прежнему служит лучшей исходной точкой для марксистской рефлексии о зависимости искусства от его социального, экономического и политического контекста. По той же причине Маркс и Энгельс использовали «Единственного и его собственность» как исходный пункт для своих рассуждений о бессознательной, неотрефлектированной зависимости «единственного» от материальных, технических условий его деятельности, в том числе художественной. Лишь в том случае, если индивидуум полностью отрицает любые эксплицитные формы зависимости от культурных, идеологических и политических ценностей, господствующих в его обществе, он может разработать дискурс, тематизирующий скрытую, бессознательную, имплицитную зависимость этого индивидуума от технического, материального и политического контекста его существования, включая контекст его акта самоосвобождения. Только если индивидуум становится «ничем», обнаруживается контекст его существования. Сведение произведения искусства к пустоте, к нулю, к ничто открывает взгляду зрителя контекст этого произведения.

Как известно, концепция инсталляции была введена Майклом Фридом в рамках его анализа американского минимализма, в частности работ Дональда Джадда[37]. Фрид утверждает, что практикуемая минималистами предельная редукция произведения искусства перенаправляет взгляд зрителя с самого произведения на его контекст, понимаемый Фридом как сцену демонстрации этого произведения: выставочное пространство или природный ландшафт. Чтобы охарактеризовать этот перенос внимания, Фрид использовал понятие инсталляции. Иначе говоря, он безошибочно, пусть и с критическими намерениями, зафиксировал перемещение взгляда с произведения искусства, сведенного к ничто, на мир, в котором это ничто появляется. Но даже если американские минималисты повторяют супрематистский жест редукции (а тексты Джадда подтверждают это), минимализм одновременно объективирует и натурализует ничто супрематизма, размещая, как верно отмечает Фрид, минималистский объект внутри природного ландшафта. Такая ренатурализация ничто, разумеется, противоречит программе супрематизма. Для Малевича супрематизм означает бесповоротный разрыв с природным миром, и образом этого разрыва является «Черный квадрат». Состояние прозрачности возникает как раз вследствие этого разрыва. После возникновения этой новой прозрачности и благодаря ей становится видимым то, что не было видимо раньше, – то, что скрывалось за полнотой мира. Появление черного квадрата не означает перемещение взгляда на нечто уже существующее, на некие природные объекты за рамками черного квадрата, как это описывает Фрид в случае минимализма. Скорее он открывает доступ к тому, что находится внутри и позади черного квадрата, к скрытой сцене его появления. Самообнуление субъекта, в том числе художника, всегда предполагает определенную сцену, на которой это обнуление осуществляется. Как раз эту сцену Маркс и Энгельс пытаются описать, а современное искусство – обнаружить.

В следующих абзацах я покажу, что оба ведущих представителя искусства инсталляции в России, Эль Лисицкий и Илья Кабаков, использовали «Черный квадрат» как исходную точку собственных художественных практик. Эти два художника, так сказать, прошли сквозь черный квадрат и сделали видимым пространство, скрытое позади него. Малевич и сам в поздний период своей жизни вынужден был признать существование невидимых – или, точнее, неизбежно ускользающих – условий своей художественной практики и художественной практики как таковой. В известном тексте о прибавочном элементе в живописи он говорит о бациллах, поражающих зрение художника бессознательным для него образом[38]. Заражение искусства внешним миром сохраняется даже тогда, когда видимость этого мира сведена к нулю. Малевич полагает, что именно это бессознательное заражение внешним миром синхронизирует художественную практику с реальностью, в которой эта практика осуществляется. Лисицкий и Кабаков пошли дальше в визуализации инфицирующего контекста, который скрывается и в то же время обозначается «Черным квадратом». Но они делают это очень по-разному, причем это различие далеко не случайно и объясняется не только разницей темпераментов. Скорее оно отражает амбивалентные отношения между жизнью и искусством в специфических условиях советского режима и, в ещё большей степени, двусмысленность инсталляции как художественной формы.