В потоке

Я цитирую эти пространные фрагменты из «Немецкой идеологии», потому что в них Маркс и Энгельс требуют и предрекают переход от созерцания отдельных произведений искусства к размышлению о контексте их создания, распространения, успеха у публики и т. д. – переход, который действительно имел место в XX веке как в теории искусства, так и в самом искусстве. Действительно, судьба искусства зависит от определенной ступени технического развития (в конце концов, искусство изначально было техне), экономических условий, при которых оно создается, и вкуса публики, сформированного ее образом жизни. Сегодня это понимание контекста манифестируется в самой художественной практике за счет перехода от создания отдельных произведений искусства к созданию художественных инсталляций, позволяющих тематизировать организующие предпосылки этой практики. Можно утверждать, что марксистское искусство, если таковое возможно, может быть лишь искусством инсталляции. Разумеется, я говорю здесь не об иммерсивных инсталляциях, которые стремятся ошеломить зрителя, эстетически атакуя его со всех сторон (за последние несколько десятилетий мы не раз сталкивались с инсталляциями подобного рода). Я говорю об инсталляциях (созданных художниками или кураторами), организованных таким образом, чтобы отражать контекст производства и функционирования искусства.

Не случайно в СССР этот переход от произведения искусства к инсталляции произошел раньше, чем во многих других странах. И не случайно его первоначальным контекстом был радикальный русский авангард и, в частности, самая радикальная его версия – супрематизм. Здесь важно напомнить, что Малевич в своей ранней художественной практике во многом вдохновлялся Штирнером. Читая ранние тексты Малевича, нетрудно заметить влияние автора «Единственного и его собственности». Так, Малевич настаивает, что истинной целью искусства является достижение «ничто». В одном из своих программных текстов он пишет: «Кубофутуристы собрали все вещи на площадь, разбили их, но не сожгли. Очень жаль!» И далее: «Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0 – 1»[34]. Эти утверждения очень напоминают мне (и своим содержанием, и своей ритмической структурой) знаменитые формулировки Штирнера: «Ничто – вот на чем я построил свое дело» и «Я же, это ничто, вызову свои творения из самого себя»[35]. Для Малевича, как и для Штирнера, открытие своей уникальности в мире есть результат радикального отрицания всех культурных, экономических, политических и социальных традиций, конвенций и ограничений. Другими словами, человек открывает себя как чистую негативность, точку пустоты внутри полноты мира – пустоты активной, которая поглощает мир, разрушает, потребляет и уничтожает все вещи, обращая всё в ничто. Согласно Штирнеру, «единственный» обретает себя путем освобождения от всех целей, принципов и идеалов, связывавших его с другими; он уже не воспринимает себя в качестве субъекта разума и этики, в качестве рабочего или даже просто человека. В конечном счете герой Штирнера – это художник, утверждающий свою уникальность посредством «непродуктивного», неэкономического (а то и антиэкономического) труда, равного чистому отрицанию. Малевич сходился со Штирнером в таком понимании роли художника: он называл свое искусство «беспредметным» не только потому, что оно исключает любые отсылки к «реальным предметам», но и – а возможно, даже прежде всего – потому, что его искусство не имеет никакой цели, никакого предмета, к которому бы оно было устремлено, вне себя самого. Не следует забывать, что по своим политическим взглядам Малевич был близок русскому анархизму и даже после Октябрьской революции регулярно публиковал свои статьи в газете «Анархия»[36]. В то время Штирнер был самым читаемым автором в кругах русских анархистов. Здесь артистические взгляды Малевича полностью соответствовали его политическим взглядам. Можно даже предположить, что его «Черный квадрат» отсылает к черному флагу анархистского движения.