В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

Примерно в этом ключе Михаил Ямпольский описывает «новоевропейскую» («классическую») репрезентацию: она возникает в ренессансной культуре как открывающееся пространство («область») «между реальностью и миром платонических идей <…> Но отношения репрезентации с идеями и реальностью никогда не бывают простыми» (Ямпольский, 2007: 5). Под классической репрезентацией Ямпольский понимает «особую форму представления реальности. Она основана на замещении некоего объекта его иллюзионным изображением. Отсутствие изображаемого замещается в ней иллюзией присутствия. При этом иллюзия почти никогда не достигает такой интенсивности, чтобы буквально обмануть зрителя или читателя. Иллюзия почти всегда не скрывает того, что она не обладает истинным бытием» (Там же). Такая репрезентация возможна лишь при наличии в культуре понятия субъекта, она опирается на субъектно-объектные отношения и отличается от известных ранее способов «копировать реальность» в первую очередь тем, что предполагает мимесис не «внешних физических форм мира», а «призраков души» – соответственно, «ее сферой <…> оказывается воображение», а «моделью <…> является сновидение, греза или видение» (Там же: 5–7).

Очевидно, что этому теоретическому ракурсу соответствуют инициированные Жаном Бодрийяром подходы к описанию культуры Нового времени через констатацию произошедшего и усиливающегося разрыва между знаком и референтом (Там же: 261). Утопия в этом свете будет выглядеть как предельный случай такого разрыва – коль скоро она, по предположению Марена, автореферентна. «Утопия… – пишет Фредерик Джеймисон, – это репрезентация, которая стала замкнутой настолько, насколько это возможно (а это, конечно, невозможно), автономной и самореферентной» (Jameson, 2005: 39–40).

Это, разумеется, не означает, что утопия в своем стремлении к автореферентности погружается в некий омут персонального фантазма. «Непростые отношения репрезентации с идеями и реальностью», которые упоминает Ямпольский, изначально связаны с представлениями об универсальной истине и универсальном разуме, то есть, как формулирует Марен, об «эквивалентности знаков, визуальных образов, вещей и идей», – они взаимопереводимы и оказываются втянуты в «великий обмен репрезентации» (Marin, 1990 [1973]: 206–207). Репрезентации благодаря подобной взаимопереводимости становятся своего рода экранами, позволяющими «осторожно исследовать мир» и «артикулировать бытие» (Ibid.). Таким образом, замечает Марен, пространство репрезентации (если только оно не остается «слепым пятном», не выносится за скобки в претензии на «точное», «адекватное» воспроизведение мира) может восприниматься как инструмент извлечения смысла, экстракта истинной реальности – и отсечения, отбраковывания всего случайного, единичного, исключительного.

Утопическое письмо, безусловно, основывается на использовании этого инструмента, но одновременно – на стремлении его блокировать. Оккупируя пространство репрезентации и, более того, обустраивая внутри него модель идеальной, образцовой репрезентации (экстракт смысла извлечен, шумовые помехи отброшены), утопия при этом – и, возможно, поэтому – заряжена интенцией остановить «великий обмен» (вернуться в состояние, в котором знак абсолютно соответствует референту), сделать работу механизма репрезентации невозможной.

Читательская потребность наладить коммуникацию с герметичным утопическим текстом, убедиться в том, что он говорит с нами и о нас (об известном нам мире, о том, что доступно нашему пониманию и имеет для нас значение), реализуется через попытки увидеть в классической утопии критический памфлет, или конституционный проект, или предсказание будущего; ту же потребность отражают исследовательские гипотезы о географических прототипах придуманного Мором острова (о них, напр.: Zubrycki, 2007: 274). Такого рода попытки действительно (тут нельзя не согласиться с Руппертом) почти всегда требуют дополнительного усилия и никогда не оказываются полностью удовлетворительными – за любыми интерпретативными рамками остается не до конца проявленный, но неизменный эффект столкновения с Другим, опыт инаковости, который провоцирует утопия. Именно этот опыт, скажем, позволяет Джеймисону рассматривать в утопическом ракурсе Зону из «Пикника на обочине» братьев Стругацких – пространство, заполненное абсолютно чужеродными объектами, на которые человечеству приходится смотреть непонимающими, не улавливающими смысла глазами, но которые оно пытается приспособить к собственным нуждам и собственным представлениям о пользе (Jameson, 2005: 73–74).