В спорах о России: А. Н. Островский

После судебной реформы фигура адвоката становится популярной и в общественной жизни, и в искусстве. Адвокат — тип абсолютно новый в русской жизни, зримое воплощение идей свободы и демократии. Между тем в произведениях великих русских умов адвокат часто возникает в ореоле авторской насмешки, иронии (Фетюкович у Достоевского, адвокат в «Анне Карениной» Толстого). Нравственный релятивизм, лежащий в основе профессии (защищать вне зависимости от вины и за деньги), сомнительность — для этих писателей — мирского суда приводили к тому, что в их изображении адвокат из героя общественной жизни превращался в пародию на нее.

Ироническая интонация заметна и в изображении Николая, небезупречна в нравственном отношении его фигура. «Тут трудно даже понять, — пишет критик «Сына отечества» по поводу финальных утверждений Николая о своем благородстве, — как это может говорить адвокат из кончивших курс в университете, которому не может быть непонятно, что иметь в кармане ворованный документ никак не значит быть правым. Но в “сценах” как-то все путается и мешается…»[223]

Николай признается Людмиле, что когда-то был «маленьким Жюль Фавром», то есть воображал себя знаменитым французским адвокатом (впоследствии деятелем в правительстве Тьера). Сравнение довольно двусмысленное; как и махинации с денежными документами, в которые он, адвокат, ввязывается. Как юрист, Николай находится на зыбкой черте — между законом и беззаконием. Но столь же неясно его человеческое лицо, колеблющееся между пародией на романтического героя и реальным характером. И этому неопределенному, противоречивому герою в конце пьесы передоверяет свои дела кристально честный Маргаритов, его любит Людмила.

Людмиле не дано пожать горькие плоды своего свободного выбора. Исследователи творчества Островского выдвигают различные предположения о будущей жизни Людмилы и Николая, но в мире пьесы итоги для Людмилы благополучные. Однако то, что героиня цельная, определенная, с твердым характером вверяет свою судьбу герою неопределенному, смутному, выглядит куда более тревожным, чем закономерные разочарования и прозрения женщин в последующих пьесах Островского, трактующих тему «напрасной любви», любви к недостойному («Последняя жертва», 1877; «Бесприданница», 1878; «Невольницы», 1880).

Хотя движение времени и сообщило характеру Людмилы невозможную ранее решительность, она связана с миром «вечных ценностей»; Николай же — совершенное дитя своего времени, и только его, в нем нет никакой опоры, основы, оттого он так склонен к примериванию различных ролей, к позе. Союз «вечного» и «врйменного» в «Поздней любви» — противоречивый, парадоксальный: если бы он удовлетворил драматурга, он не возвращался бы в своем дальнейшем творчестве вновь и вновь к этой теме, решая ее заново.

Парадоксально и строение пьесы: она держится на сугубо мелодраматическом костяке, в то время как жизнь, современность спорят в ней с устоявшимися лицами и масками, с сюжетными схемами, размывают крепкое русло привычных мелодраматических представлений. Вряд ли было возможно для театра в 1873 году понять всю современность и сложность «Поздней любви». Для этого актерам пришлось бы активно осмыслить время, в котором они жили. Такая задача не была по силам Струйской и Нильскому. Но текст пьесы доходил до зрителя, тревожил, вызывал вопросы.

Небезынтересно сложилась судьба «Поздней любви» в дальнейшем. В 1896 году отмечалось столетие женского образования в России (числили его с инициативы императрицы, в 1796 году основавшей Воспитательное общество благородных девиц). А в январе 1895 года и ноябре 1896 года состоялись две премьеры, в Александринском и Малом театрах, «Поздней любви» Островского.

Более двадцати лет прошло со времени первых постановок. «Женский вопрос» в том виде, в каком он решался в 1870-е годы, перестал существовать. Женское образование, равно как и участие женщин в общественном «разделении труда», перестало быть явлением дискуссионным или исключительным. Привело ли это к коренным изменениям женской психологии?

В одном из фельетонов 80-х годов XIX века, названном «Женский хлеб и женские драмы», А. Р. Кугель писал: «Когда женское движение было в большом ходу, в “своем хлебе” видели, между прочим, противоядие против аффектированности женского чувства… — дайте женщинам возможность жить своим трудом, и вы увидите, как моментально испарится ее романтический бред. Требовали швейных машин и курсов г-на Рангофа как предохранительного средства от полетов с пятого этажа. И вот мы видим, что и курсы г-на Рангофа стоят на месте, и швейные машины продаются на чрезвычайно льготных условиях, а полеты все продолжаются и продолжаются…»[224]