В спорах о России: А. Н. Островский

Подобное свидетельство — на уровне газетного фельетона — важно тем, что указывает на расхожесть, обыкновенность, типичность процесса. Островский оказался совершенно прав в своем углубленном и сосредоточенном исследовании именно женской любви, в творческом убеждении, что именно в любви происходит для женщины главное, основное. (Кстати сказать, работа Людмилы Маргаритовой как раз имеет отношение к пресловутым «швейным машинкам», к шитью, на что указывают ее слова в первом монологе, который Островский затем исключил из окончательного текста пьесы.) Людмила — образ хотя и чрезвычайно связанный со своим временем, но имеющий как бы две стороны. С одной стороны, самостоятельность поступков, решительная борьба за свое счастье, осознание права на него, свободный выбор в любви роднят Людмилу с целым поколением женщин-современниц, отстаивавших свои права и свою свободу вплоть до крайнего случая — до скамьи подсудимых. Но с другой стороны, Людмила — обыкновенная влюбленная девушка, проявляющая благородную прямоту и большую страсть, даже и с некоторой аффектированностью чувства, о которой писал Кугель. Эта вторая сторона образа Людмилы и оказывается более существенной для зрителя 1896 года.

«Мягкое настроение» — основная тональность постановки Малого театра.

«После ходульных и трескучих драматических новинок, с вымученными эффектами, с вытянутыми за волосы идеями, с бесцветным или поддельным языком, с бескровными, тусклыми персонажами — простая, будничная история “Поздней любви”, рассказанная Островским с такой теплотой, мягкостью и таким чудесным языком, вместе и освежает, и согревает зрителя»[225]. «Во всей пьесе так много мягкого настроения», — вторит другой критик[226]. Несомненно, что эта атмосфера была заслугой Малого театра. Острые углы, проблемы и вопросы пьесы не были столь дороги теперь, сколь дорогими стали именно мягкость и теплота. «Трескучие новинки» так долго спекулировали поверхностными идеями и проблемами, что к Островскому обратились с желанием уйти от голых тезисов и искусственно сконструированных образов, пожить простой, задушевной жизнью, представить зрителю простых хороших людей с настоящими, невыдуманными интересами.

М. Ермолова по характеру своего дарования не могла не возвысить Людмилу, правда, отнюдь не героизируя ее. Надо сказать, что современное убеждение, будто распределение ролей — это концепция, как нельзя лучше подходит именно к театру XIX века. Ермолова в роли Людмилы — уже концепция. Она не могла не быть правой во всем, что бы ни делала. А. Южин в Николае увидел прежде всего реальный характер, в котором романтическая поза явилась своего рода иронической самозащитой. «Сравнительно сдержанный, спокойный, склонный иронизировать, — охарактеризовал его рецензент и, выразив сомнение в том, что Николай у Островского именно таков, признал, однако: Но если понимать Николая именно так, то г. Южин играет его очень хорошо. Ясно, что перед нами в данном случае именно истолкование, творческая интерпретация, а не изображение поверхностных примет “типа”, как в свое время у Н. Вильде, или неосвоенное изложение ситуации, как у А. Нильского»[227].

Спектакль приняли сочувственно.

Немного ранее, в постановке Александринского театра, пьесу встретили прохладно. Но, по иронии судьбы, именно неудачи Александринского театра открывали в «Поздней любви» Островского нечто существенное.

В трактовке Малого театра Людмила никакого преступления словно и не совершала. На сцене Александринского театра речь все-таки шла о преступлении. «Самое преступление в деянии этой удивительной девушки приобретает примиряющую красоту. ‹…› Велика разрушительная сила поздней любви…»[228] Не было мягкого настроения, простой тихой жизни. Почувствовав резкость и негладкость пьесы, актеры искали какого-то выхода своим ощущениям. У В. Мичуриной — (Людмила) «резко звучали мелодраматические ноты»[229], она «плакала какою-то сухой слезой»[230], любовь ее была «горячечной, с болезненным оттенком»[231]. М. Дальский не пробуждался под ее влиянием, а «оставался вялым, утомленным»[232]. Что-то резкое, болезненное, неврастеническое проступило вдруг сквозь «простую будничную историю» и вполне имело реальный психологический смысл для конца 1890-х годов, когда драматургия и театр вплотную подошли к сложности современного человека, никак не укладывающегося в единое социальное или этическое измерение.