В старом Китае

На сцене никаких декораций, но ясно, что действие происходит в императорском дворце: актер, одетый в пышный, ослепительный наряд, сидит на столе — это император на троне. Другой актер — генерал в латах — с орнаментом тигра, царя зверей, вскочил на стул и делает яростные движения, размахивая блистающим мечом (стул в данном случае — просто приспособление для сверхчеловеческого размаха). Стремление в китайском театре к сокращению бутафории, вызванное прежде всего постоянным кочевьем театральных трупп, идет гораздо дальше шекспировской сцены, ибо в китайском театре нет не только декораций, занавеса, кулис, звонков, суфлера и прочего, но и плакатных обозначений бутафории (как у Шекспира — «здесь лес» и т. д.). Бутафории как таковой вообще нет, есть только — стул и стол. Так, например, стул, положенный на землю, и весло в руке актера, изображающего красавицу, заставляют зрителя вообразить, как она плывет в роскошной лодке, а бедняга студент, стоящий тут же, смотрит в бамбуковую трубу, как она исчезает. Когда нужно изобразить холм, стул сыграет и эту роль. Стол может быть и кроватью, может быть и алтарем. И в том, и в другом случае он будет покрыт вышитой скатертью (в богатых театрах — совершенно роскошной), но отнюдь не для придания сходства с кроватью или алтарем, а только для общего парада. Если один генерал разговаривает с другим из осажденной крепости, то влезает для этого на стол, на котором громоздятся табуреты, и китайскому зрителю это нагромождение сейчас же ярко нарисует крепость. Последняя, впрочем, может быть изображена еще куском холста с белыми полосами, который держат в руках двое слуг, считающихся невидимыми, и потому одетых в простое платье. Если на холсте нарисована рыба, — это река, если колесо, — телега и т. д. Я мог бы полностью иллюстрировать все сказанное театральными народными картинками, ибо никакая фотография не дает такого впечатления от китайского театра, настоящего, народного театра, как эта простая лубочная картинка. Фантазия художника и фантазия актера идут одним путем и создают необыкновенную сочность и характерность изображаемого. Конечно, в народной картинке обыкновенно комбинируется условный театральный реквизит с его пышной, хотя и несуществующей реализацией так, чтобы все было красиво и многозначительно (хаокань), но в то же время совершенно не считается нужным отходить от театральных традиций, и точно так же используются столы и стулья вместо алтарей и кроватей. Более того, когда художник хочет изобразить, скажем, блаженную страну (рай, что ли), куда летят бессмертные журавли и несут для вас, дорогой покупатель, столько палочек, сколько лет вам желают еще прожить, то и тогда этот сложный реквизит по-прежнему выполняется двумя невидимками-слугами, расстилающими размалеванное полотно.

Отсутствие декораций на китайской сцене и стремление к минимуму ее условного реквизита компенсируются, таким образом, ответным воображением зрителя. Фантазия требуется именно от зрителя, а не от режиссера, как у нас, и это никак не характеризует китайского зрителя более наивным, чем мы.

Однако стремление к облегчению театральной сцены на этом не останавливается и идет гораздо дальше. Как в живописи китайский художник стремится уйти от фотографической точности и изобразить сущность, мысль предмета, так и китайский театр принципиально стремится к фантазии, к изображению предмета, а не к его бутафорской имитации. Если на европейской сцене должна быть дверь с замком и ключом, то так и бывает, в китайском же театре и дверь и ключ будут изображены только жестом актера. Так же он зажигает несуществующую свечу и гасит ее, так же он сражается с врагом, а когда умирает, то не бухается на пол, а просто... уходит влево (если же остается жив — то направо). То, что имеет место в нашем театре как например, в «Псковитянке», когда Иван Грозный выезжает на живом коне, китайцу покажется безумием: живой конь при холщевых деревьях!

Эта условная сценичность требует, конечно огромного актерского мастерства. И действительно, лозунг китайского актера — сценическое преображение. В Пекине я видел одного актера, исполняющего роль знаменитой красавицы древности Си-ши, одной из трех, о которой сложилась историческая пословица: «Раз взглянет — опрокинет город, два взглянет — погубит царство». Актер-мужчина с неподражаемым совершенством сумел передать характер этой очаровательной, талантливой кокетки; в каждом его движении и в каждом слове сквозили надуманность, нарочитое умение тонкая женская игра. Он не копировал женщину, он изображал ее, рассказывал о ней. Актер, играющий роль царя обезьян Сунь У-куна, чрезвычайно насыщенную акробатикой, проделывает виртуозные сальто и кульбиты, но это не просто акробатика, и то, как он подражает обезьяньим ухваткам, тоже не просто имитация зверя. Это — мастерство изображения, это сценическая преображенность.