В тени кокосовых пальм

Кадры фильма переносят нас в дом цейлонского феодала-аристократа конца прошлого столетия. Он на грани банкротства. Финансовые затруднения усугубляются обещанием, которое он дал умирающей матери, — никогда не продавать родовое имение. Оказавшись в затруднительном положении, герой фильма вспоминает старое предание: тот, кто принесет в жертву богам девушку, найдет сокровище. Причем эта девушка должна иметь родинки на лице. И вот герою фильма встретилась такая девушка. Он женился на ней, полюбил ее. Терзаемый раздвоенностью между вспыхнувшим чувством к молодой женщине и «необходимостью» принесения жертвы, этот помещик все же совершает задуманное убийство. Однако никакого сокровища он нс находит. Окончательно разбитый жизненными неудачами, мучимый совестью за совершенное злодеяние, он в конце фильма приходит к выводу, что истинным сокровищем является сам человек, что главным сокровищем для него была загубленная им молодая женщина — его жена. Так заканчивается один из последних фильмов известного цейлонского кинорежиссера — «Сокровище». Фильм глубоко гуманистичен. На ежегодном национальном кинофестивале в Коломбо он был удостоен главной премии.

_{Буддийское культовое сооружение — дагоба в Анурадхапуре}

Имя Лестера Периса не ново в кинематографии молодой Республики Шри Ланки. Из десяти лучших фильмов, названных Ассоциацией кинокритиков, недавно подводившей итоги двадцатипятилетнего развития цейлонского кино, три фильма принадлежат Лестеру Перису. Больше того, с творчеством этого мастера экрана кинокритики связывают развитие реалистических основ в национальном кинематографе.

Творческая биография кинорежиссера началась в 1955 году, когда он и его коллеги — киноактер Вильям Блейк, киноредактор Титус Тотаватте — ушли из отдела кинофикации при правительстве, чтобы создать свою творческую группу. Основываясь больше на энтузиазме, чем на опыте, группа кинодеятелей смогла тем не менее создать свое собственное направление, давшее новый импульс развитию национального кино в последующее десятилетие. Важным в этом плане событием явился фильм Лестера Периса «Гампералия» («Изменяющаяся деревня»), созданный в 1963 году по одноименному роману выдающегося сингальского писателя Мартина Викрамасингхе.

Новшеством здесь явились необычные для сингальского кино натурные съемки и участие большого количества непрофессиональных актеров. Повествование идет медленно, неторопливо, как и сама деревенская жизнь, без традиционных песен и танцев, наводнявших цейлонские ленты прошлых лет.

Кинофильм «Гампералия» на Международном кинофестивале в Дели в 1965 году получил премию — «Золотого павлина».

— С группой молодых деятелей кино, — рассказывает Лестер Перис, — мы стремились поднять жгучие проблемы деревни с ее феодальными пережитками, рассказать о властном вторжении города в сельскую жизнь. Вместе с тем мы выступили и против слепого подражания зарубежным коммерческим фильмам с их декоративностью и искусственной игрой. Такие картины заполняли экраны тех лет да и сейчас еще продолжают свое шествие по экранам кинотеатров страны. По нашей инициативе в сингальском кино стали пробиваться реалистические тенденции.

— И все же, — продолжает Лестер Перис, — мы, я имею в виду также и других кинорежиссеров, еще не затрагивали в искусстве главных тем, особенно проблем современности. Это одна из причин постоянной критики в адрес сингальских фильмов последнего времени: сегодняшняя киноаудитория хочет видеть фильмы не только о прошлом, где мы разоблачаем мир чистогана, показываем умирающий класс феодалов и помещиков. Им нужны фильмы, раскрывающие всю сложность противоречий современного общества. В своем фильме «Пять акров земли» (1970) я попытался показать судьбу молодых людей, которые получают хорошее образование в городе, но не могут найти работу и возвращаются в родную деревню без всякой перспективы. Родители таких ребят, жители деревни, отказывали себе в самом необходимом и собирали деньги для завершения образования своих детей. И вот теперь эти молодые люди или девушки снова дома. У них нет никакого будущего. И они вдвойне мучаются оттого, что видят страдания и нищету своих родителей и ничем не могут им помочь. Как это тяжело и трагично!

Далее он говорит, что в национальном кинематографе не нашла своего воплощения и тема растущего рабочего класса.

— Здесь, — продолжает он, — нам есть чему поучиться у наших советских коллег — работников кинематографии СССР. Я сделал этот вывод после знакомства с многими кинокартинами Эйзенштейна, Довженко, Донского, Чухрая, а также с работами киностудий советских республик за последние годы.