Вахтангов

— Антоний — самый обыкновенный человек. Это скромный, тихий, безобидный старичок. Чем живёт Антоний? Он живёт тем, чтобы Виржини не растревожилась, не испугалась. Относится к людям с добродушной иронией. Не должно быть театральной позы. Ну, приходит Антоний, и все. Приходит простой человек, грязный, с соломой в волосах, у него грязные ноги. И Виржини принимает святого не как заоблачного, а как нормального человека. Разговаривает с ним, как с большим другом.

И снова Вахтангов требует улыбки. По отношению ко всему происходящему прежде всего улыбка. Он привлекает на помощь мысли о законах счастливого искусства актёра:

— Каждый из вас должен найти юмористическую улыбку, обращённую к тому, кого вы будете играть. Нужно полюбить его. Нужно полюбить образ. Даже если я играю злодея, даже если я играю трагическую роль Гамлета. Нужно быть выше того, кого я играю. Всё это относится к радости творчества, все это создаёт праздник.

После смерти Сулержицкого Вахтангов считает своим долгом продолжать его дело. «Ты ушёл от нас, наш прекрасный и благородный учитель… Тебя нет среди нас, но ты в нас настойчиво и требовательно…» Священную память сердца, безграничную, ни на мгновенье не оскудевающую любовь свою к Леопольду Антоновичу Вахтангов вкладывает и в постановку «Чуда». Он хочет сказать этим молодёжным спектаклем:

— Все люди — братья. Посмотрите, какие они глупые и смешные, эти буржуа, что не понимают этого! Как заскорузли их чувства! Как недоступны им душевные человеческие движения! Можно сыграть эту пьесу как сатиру на человеческие отношения, но это было бы ужасно. Пусть зритель грустно улыбнётся и призадумается над самим собой. Мы немножко над собой смеёмся, когда смеёмся над ними. После этого спектакля должно быть трогательно и стыдно, должны быть какие-то маленькие словечки: «Дда-а-а!» — по своему адресу.

Оправдание для такого прочтения «Чуда» Вахтангов находит ещё и в том, что Метерлинк, вне всякого сомнения, горячий гуманист, и в том, что он одержим идеей нравственного самосовершенствования.

К тому же более серьёзные задачи критического изучения действительности ставить здесь и трудно и рискованно именно потому, что спектакль молодёжный.

Сталкиваясь лицом к лицу с идеями и практикой Л.А. Сулержицкого в Первой студии МХТ, Вахтангов противопоставлял им в «Празднике мира», в «Сверчке», в «Потопе», хотя бы исподволь, хотя бы повинуясь чувству соревнования, своё критическое мироощущение. Там он выступает как смелый, самостоятельный художник. А в мансуровской студии берет верх другая сторона его противоречий. Здесь, окружённый незрелыми юными людьми, он, избегая резкой ломки их взглядов и стараясь воспитывать их осторожно и постепенно, остаётся под влиянием идей, которые проводил Сулержицкий.

А ведь содержание небольшого двухактного «Чуда» вовсе не такое простое. Эту пьесу Метерлинка, мистика и символиста, можно прочесть и как иронический анекдот, почти как памфлет, и как религиозно-мистическое произведение. Ни к тому, ни к другому толкованию сам автор не присоединяется до конца. Он предпочитает неопределённую «таинственную» и двусмысленную недосказанность. Мир полон тайн, как бы говорит Метерлинк, и человеческая душа в силах только прикасаться к этим тайнам, раствориться в них, «подняться» навстречу законам мира, почувствовать в них правду, но ни познать эти тайны, ни бороться с ними не может. Смысл человеческого существования, по Метерлинку, в развитии в себе такой «внутренней жизни», когда все обычное, реальное становится несущественным, а душа живёт в постоянном состоянии истерии, в слиянии с сверхъестественным и сверхчувственным… Действительность трагична. Метерлинк призывает преодолеть эту трагичность через «внутреннее созерцание», через иррациональное «воспитание души». И это иррациональное воспитание, в сущности, является единственной последовательной идеей пьесы «Чудо св. Антония». А фантастическое приключение с чудом — провокационный предлог. Может ли случиться так в жизни или не может, думайте, как вам угодно, это не меняет для автора сути дела.

Вахтангов, сопротивляясь всему туманному, не имеющему реалистической, ясной основы, ищет самых простых решений. Он хочет привить студийцам самое непосредственное жизненное отношение к пьесе и к её героям. Он вступает с автором в борьбу.

Чем же кончается это единоборство режиссёра с туманностями и печальным символизмом и мистицизмом Метерлинка? Докапываясь постепенно до «зерна» каждого образа, Вахтангов все больше начинает интересоваться страстью, с какой его «безоблачные» герои стремятся к наследству. Центр спектакля перемещается. Гости — то, что было раньше «фоном» для Антония и Виржини, — начинают приобретать все более самостоятельное значение. В безоблачном небе появляются признаки грозы.