Вахтангов

Ни на мгновенье нельзя пренебрегать этой главной задачей, слагающейся из множества небольших, частных, детальных задач.

Тут Вахтангов делает к банальному пониманию «системы» К.С. Станиславского существенную поправку. Многие усилия работающих по «системе» делались ради преодоления якобы «неестественного» самочувствия актёра на сцене. Они имели целью то, что вообще недостижимо: полное слияние личности актёра с личностью изображаемого героя. Сам Вахтангов добивался этого слияния — до предела! — в «Росмерсхольме». Но понял, что актёр всё-таки всегда остаётся актёром, что он должен не повторять действительность, а образно отражать её; жить в образе героя, а не «быть» им, что невозможно.

Поправка Вахтангова состоит в утверждении, что обычное «ненормальное» состояние актёра на сцене, по существу, для него нормально, а для театра естественно. Больше того, собственно оно-то и становится источником творчества, источником искусства. Без этого противоречивого состояния не было бы и искусства. Здесь таится не только неизбежная, но и плодотворная особенность театра, движущая сила его развития. Нет, не слияние, не отождествление актёра с героем, а своеобразное противоречивое единство актёра и образа героя!

Это, может быть, самый неожиданный четвёртый вывод.

Так Вахтангов пришёл к правильному пониманию того противоречия в актёрском искусстве, которое многие артисты прежде тщетно пытались обойти, вместо того чтобы сознательно сделать его плодотворным принципом художественных побед.

Теперь уже культ личных переживаний будет служить актёру только до известного предела, после которого начинаются более сложные вопросы создания образа, оправдания образа — словом, «жизни образа». Вахтангов возвращает театр к основе всякого искусства — к образу, к образному мышлению художника (драматурга, режиссёра, актёра).

Так искания Вахтангова приобрели новую ясную последовательность и цель и вместе с тем цельность. Он понял, как будет рождаться новое искусство.

И ринулся теперь в работу с удесятерённой жадностью и страстью, с огромной настойчивостью, с нечеловеческой энергией. Его снова и снова подхлёстывает мысль, что он может не успеть, не закончить, умереть… Его мучает разрушающая организм болезнь, но он не сдаётся. Дни и ночи учит, репетирует, ставит одновременно и в бывшей мансуровской студии, и в студии «Габима», и в студии МХТ свои лучшие спектакли, принёсшие ему мировую славу.

Почти в одно время, в течение двух лет, он создаёт постановки «Свадьба», «Чудо св. Антония» (второй вариант), «Эрик XIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот». Попутно работает ещё над рядом менее крупных вещей.

Только не сдаваться! Успеть! Ответить на запросы революции (как велика ответственность перед ней, перед народом!). Высоко поднять знамя любимого искусства, отстоять честь русского, теперь советского театра. Не отдыхать и не успокаиваться. Работать как можно больше и как можно лучше. Быть сразу во всём и везде, одновременно осуществлять целый ряд замыслов, начинать, завершать и снова начинать множество дел, пока есть ещё хоть капля сил…

«Свадьба» и «Пир»

— Гран рон, силь ву пле!

А. Чехов, «Свадьба»

Как из прорвавшегося мешка, вываливаются на сцену распорядитель танцев, жених, невеста, гости… Под бестолковые, резкие, дребезжащие звуки расстроенного пианино отплясывают, кружатся, встречаются, расходятся, сходятся и, подхваченные вихрем, мчатся в азартной кадрили вокруг свадебного стола…

— Веселее! Веселее! — командует Вахтангов. — Распорядитель! Плохо работает воображение. Ваш «гран рон» мне осточертел. Вы не знаете текста роли. У шафера неисчерпаемый запас фигур. Он славится этим на всю Таганку.

— «Петит корбей — маленькая корзиночка!..» «Сквозь ля порт — ворота!..» «Летуаль — звёздочку!» — выкрикивает шафер Николай Горчаков уже охрипшим голосом. И снова летят в бешеном танце персонажи чеховской «Свадьбы».

Вахтангов репетирует четвёртый час подряд. Он добивается, чтобы за внешним, показным азартом этого в миниатюре вселенского мещанского пляса чувствовались мёртвое, наглое бездушие, страшная пустота.

Он заново прочёл Чехова. Опоэтизированная задушевность и сопереживание, с какими в Художественном театре были поставлены «Чайка», «Три сестры» и «Вишнёвый сад», разумеется, вообще не уместны в остросатирической одноактной «Свадьбе». Тем более сегодня, после Октябрьской революции, было бы совсем не вовремя в какой бы то ни было мере смягчать резкость чеховского рисунка. Его сатирическое острие в «Свадьбе», словно скальпель хирурга, вскрывает типичные для мещанства закоулки души. По-прежнему светятся между строк грустные глаза Антона Павловича. По-прежнему его пьеса написана во имя человеколюбия. По-прежнему нас глубоко ранит его боль. Но на этот раз особенно громко раздаётся горький смех Чехова. Смех, разящий наповал, гневный, бичующий.

Кто действует в «Свадьбе»? Вахтангов подсказывает молодым актёрам, пробуждая фантазию: