Валентин Серов

И так было в течение всей жизни: каждый почти приезд Серова в Домотканово ознаменовывался появлением каких-то картин, более или менее значительных, хотя бы этюдов, хотя бы рисунков совершенно определенного строя.

Через всю жизнь и через все искусство Серова проходит струя, берущая начало в Домотканове, столь характерная для Серова и для времени, которое он представлял. Ибо не только в живописи, но и в литературе господствовали те же чувства, строй мыслей, обусловленные художественными особенностями эпохи.

Изобразительное искусство и литература вообще явления родственные, и течения их развивались параллельно. (Имеются в виду, конечно, закономерные, а не надуманные течения. Друг Брюллова и Глинки Нестор Кукольник — неровня им не только по силе таланта.)

Живопись Брюллова или Кипренского сродни творчеству Пушкина; Федотов — это Гоголь в живописи. Давно установлена и прочно вошла в наше сознание связь между творчеством Чехова и Левитана — быть может, благодаря их личной дружбе. В творчестве тем, что их связывало, была лиричность, эмоциональная насыщенность их произведений. А между тем родственность Чехова и Серова шире и глубже. Причиной этому — широта творческого диапазона Серова, его тяга к человеку, к внутреннему его миру, склонность к иронии, уживающаяся с любовью к людям, а также стремление его во всех жанрах своего искусства к предельному лаконизму и к простоте, к изгнанию шаблона, общих мест, ко всему тому, чего так упорно добивался Чехов, о чем он не уставал говорить в течение всей своей жизни.

В письме к Суворину Чехов писал, что у Тургенева «описания природы хороши, но… чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое». В письме же к брату, которого он наставлял как более опытный литератор, Чехов не комкает свою мысль, а совершенно определенно объясняет это «что-то».

«В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина.

Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.».

Эти же принципы в своей сфере, в сфере живописи, осуществлял Серов. Высказываний Серова о принципах его творчества в письмах художника нет, но все многочисленные почитатели, оставившие воспоминания о нем, согласно утверждают, что Серов всегда говорил то же самое, и даже, подобно Чехову, — образно (но это относится также к педагогической деятельности Серова, начавшейся в тот же период, и речь об этом впереди).

Чеховское стеклышко от разбитой бутылки, призванное передать лунную ночь, сродни серовскому лаконизму, его ненависти к банальности, к общим местам, к избитым, ходульным образам, сродни нарочитому отсутствию нарочитости, принципу «обратной композиции», его предельной простоте, стремлению увидеть общее через характерные детали.

Все это касается не только природы, но и психологии, характеристики людей, того, что и Серова и Чехова интересует больше всего «В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев…».

Чехов как бы взывает к ассоциациям читателя, прошедшего уже школу наблюдений и переживаний. Каждому намек скажет что-то свое, особенно ему близкое, и в этом ценность метода. Ибо такой намек скажет больше, чем скрупулезное описание.

Однако Серов знаменует собой в искусстве какой-то новый этап по сравнению с Чеховым. Эстетика Чехова находится где-то между эстетикой Левитана и эстетикой Серова. У Серова больше строгости, больше мужественности, больше суровости, и здесь он приближается к писателю, являющемуся последователем и продолжателем эстетических принципов Чехова, — Ивану Бунину.

К Серову с полным правом можно отнести краткие и очень точные слова, сказанные о Бунине другим писателем, продолжающим чеховскую, бунинскую линию в русской литературе — Константином Паустовским: «Он был суров потому, что полагал художественную правду превыше всего».

Да, Серов полагал художественную правду превыше всего. Поэтому в такой восторг приходили домоткановские мужики, глядя на картины Серова, где изображено было то, что им знакомо и близко. Они были людьми не искушенными в искусстве, людьми, смотрящими на картину без предвзятости эстета, сторонника той или иной школы, того или иного метода или направления, забывающего порой о самой картине при оценке ее формальных достоинств или недостатков.

В своем стремлении к лаконизму, к экономии изобразительных средств Серов приходит к выводу, что для выражения мысли или создания образа не всегда нужна живопись. Иногда можно ограничиться рисунком, если рисунок выполняет поставленную художником задачу. В девяностые годы начинают появляться такие рисунки Серова, которые стоят иной картины. Рисунок перестает для Серова играть вспомогательную роль, он сам становится задачей.