Валентин Серов

Чистяков, прирожденный преподаватель, учил ремеслу, мастерству традиционного академического рисунка, применению знания анатомии, светотени, перспективы, оставляя все иные составляющие художества на совести самого студента: его индивидуальности, его таланта, его мировосприятия. Серов первоочередной задачей ставил то, чего он сам уже добился или добивался в искусстве, – лаконизм, характерность, выразительность, – ибо он был художником прежде всего и только после этого педагогом.

Он сам, попав к Чистякову и поняв всю сложность задачи, которую тот ставил, стал работать очень медленно, гораздо медленнее, чем у Репина. А придя в школу, сразу же потребовал от учеников бешеного темпа работы.

Так что он зря жаловался на то, что ученики не хотели «оттачивать глазок Люция Вера». Он сам толкнул их на этот путь. Он сообщил им движение. А присущая молодости инерция и обстановка того времени привели к тому, что это движение получило неожиданное для Серова ускорение.

В педагогической практике Серова получилось противоречие, потому что художник переборол педагога и он не воспользовался золотым правилом педагогики Чистякова о том, что правда полезна только вовремя и на месте.

Но он, кажется, до конца жизни не понял причины своей неудачи.

Художественный критик Сергей Маковский вспоминает, как Серов «жаловался на современный упадок профессионального уважения к живописи. Он говорил: „Беда в том, что наша молодежь, боясь академичности, пренебрегает своим ремеслом. А ведь это главное. Надо знать ремесло, рукомесло. Тогда с пути не собьешься“. Он повторил раздельно: „Рукомесло…“ У меня и сейчас, – пишет Маковский, – в ушах звук голоса, каким это было сказано».

Правда, подобно Чистякову, не устававшему повторять: «В искусстве вполсилы не поднимешь», Серов не уставал твердить ученикам свое: «Надо, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое». Но для них это звучало только декларацией человека предшествующего поколения, и лишь очень немногие поняли совсем не декларативную глубину этих слов.

Только лишившись своего учителя, ученики в полную меру осознали, кем был для них Серов…

Жалели о том, что Серов покидает училище, и его сослуживцы-преподаватели, хотя и им нередко приходилось от него солоно: он говорил всегда правду в глаза, делал так, как того требовала справедливость. Он сам никогда не боялся признаться перед учениками в своих ошибках и так же открыто и прямо говорил об ошибках своих коллег, не считая это «непедагогичным».

Произошел такой случай. Как-то, войдя в класс, когда там дежурным преподавателем был Касаткин, Серов увидел одну из досок с этюдом повернутой к стене. Это значило, что ученик за провинность отстранен от работы. Отстраненным оказался Половинкин, которого Серов считал способным художником. На вопрос Серова о причине такой меры Касаткин ответил:

– Я поставил для учеников следующую задачу: написать женщину, задрапированную в белую ткань и освещенную с одной стороны холодным светом из окна, а с другой стороны, теневой, освещенную теплым светом от керосиновой лампы; теневую сторону, освещенную теплым светом, написать охрами, не употребляя кадмиума. Половинкин употребил кадмиум. Поэтому я снял его доску.

Серов взглянул на работу. Этюд ему понравился, и он оценил его «по первой категории». Другие преподаватели не смели возразить ему. Оценка была утверждена.

– В какое же положение вы ставите меня перед учащимися? – жаловался Касаткин.

– Не мы вас ставим, вы сами поставили себя, – ответил Серов. – Можно предложить натуру для живописи масляными красками или для акварели, для темперы, но задавать такую задачу, какую задали вы, – нельзя.

Не этот ли случай (а скорее, не подобные ли случаи) имел в виду Шемякин, когда писал: «Необычайная власть Серова сказывалась во всем, так как он был среди Олимпа богов-художников Зевсом со скрытой силой громовержца». И далее: «Я никогда не видал Серова вместе с Репиным; кто бы из них был тогда Зевсом, я не знаю».

Как плохо, однако, Шемякин знал своих учителей (ибо он был учеником и Серова, и Репина). Когда сходились Репин и Серов, было «двоецарствие», и обстановка зависела от случая: было единодушие – царил мир, не было единодушия – могла произойти стычка.

Одна из таких стычек описана в дневнике литератора Жиркевича, близкого знакомого Репина. Спор произошел из-за картины Суренянца «Гафиз», появившейся на передвижной выставке и вызвавшей восторг Репина. «Серов низводил картину до степени заурядной вещи, в которой хороши только две фигуры: Гафиза и девушки с наклоненной головой, его слушающей. Оба разгорячились, и я ожидал скандала, когда Серов вспылил на слова Репина: «Это вы смотрите на картины с точки зрения кружковщины!»

Таких стычек в их жизни было немало. К счастью, они не могли долго питать зла, они любили друг друга.

Но любовь любовью, а принципиальность во всем и со всеми была едва ли не основным свойством характера Серова. И в этом причина его необыкновенной власти, соединенной с любовью к нему.

Он никогда не считал себя хорошим учителем, говорил: «Учить я не умею».