Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

Беньямин долго держал при себе свою оценку Шульца, но сейчас он описывал его Шолему более откровенно: «Этот профессор Шульц – малозначительный ученый и искушенный космополит, вероятно, имеющий более верный нюх в некоторых литературных вопросах, чем юные завсегдатаи кофеен. Но помимо этой похвалы мишурному блеску его интеллектуализма больше сказать о нем в сущности нечего. Во всех прочих отношениях он посредственность, а те дипломатические навыки, которые у него имеются, парализуются трусостью, рядящейся в одежды пунктуального формализма» (C, 263). Работы самого Шульца характеризуют его как ученого, не обладающего ни аналитическими, ни риторическими талантами, и потому едва ли удивительно, что он оказался неспособен ни вникнуть в труд Беньямина, ни выступить в его защиту. Мы не располагаем соответствующими серьезными сведениями, но не исключено, что свою роль могли сыграть и такие факторы, как предвзятость и политические разногласия: по словам одного свидетеля, Шульц принимал участие в сожжении книг на главной площади Франкфурта в 1933 г., в тот момент, когда самый выдающийся литературный критик еврейского происхождения в Веймарской республике был вынужден отправиться в изгнание[196]

.

Несмотря на крепнущие и вполне обоснованные предчувствия, Беньямин официально представил «Происхождение немецкой барочной драмы» в качестве своей хабилитационной диссертации 12 марта 1925 г. Она обращала на себя внимание своей темой – забытой драматургической формой, хотя рост интереса к литературе германского барокко наблюдался еще с конца XIX в. В начале XX в. широкое распространение получил термин «Вторая силезская школа», которым обозначали группу поэтов и драматургов, следовавших барочному стилю Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и Христиана Гофмана фон Гофмансвальдау. Эти авторы, работавшие в XVII в., – Андреас Грифиус, Иоганн Христиан Халльман и ряд анонимных драматургов никогда не входили в состав какой-либо организованной «школы». Но ряд влиятельных литературных критиков XIX в., включая Георга Готфрида Гервинуса (которого Беньямин избрал для себя в качестве образца), выявили некоторые различные формальные и тематические моменты, общие для широкого круга их произведений. Таким был литературно-исторический контекст, в котором Беньямин достаточно рано (уже в 1916 г.) обратил свое внимание на драматургическую форму, известную как драма скорби, Trauerspiel

(буквально – «скорбная пьеса»).

Книга о барочной драме в некоторых отношениях является ключевой на творческом пути Вальтера Беньямина. Она представляет собой первый полноценный, исторически ориентированный анализ модерна. Будучи посвящена литературному жанру былых дней, она находится в одном ряду с литературной критикой, вышедшей из-под пера Беньямина до 1924 г. Однако в отличие от других работ, написанных им до того момента, в исследовании о барочной драме он откровенно ставит перед собой двойную цель. В предпоследнем разделе «Эпистемологического предисловия» к книге Беньямин проводит широкие параллели между языком и жанром барочной драмы и языком и жанром современной ему экспрессионистской драмы. «Ведь, подобно экспрессионизму, барокко – эпоха не определенной художественной практики, а скорее неукротимого художественного воления [Kunstwollen

]. Так всегда обстоит дело с так называемыми эпохами упадка… В подобном смятении [Zerrissenheit

] современность подобна определенным сторонам барочного духовного строя вплоть до деталей художественной практики» (OGT, 55; ПНД, 39–40). Иными словами, некоторые черты модерна можно выявить лишь посредством анализа оклеветанной, давно прошедшей эпохи. Согласно неявно присутствующему здесь утверждению, которое в явном виде будет сформулировано в конце 1920-х гг. в проекте «Пассажи», определенные моменты времени находятся друг с другом в синхронистических отношениях, в отношениях соответствия, или, как Беньямин выразился в более поздней работе, существует «исторический принцип», согласно которому характер конкретной эпохи иногда можно понять, лишь сопоставив ее с какой-либо иной отдаленной эпохой. Эта тема – существование такой глубинной исторической структуры – сама по себе ни разу не затрагивается в двух главных частях книги: Беньямин опирается на свою трактовку барочной драмы и на убедительность своего изложения с тем, чтобы высветить характерные черты своей эпохи в их «текущей узнаваемости». И точно так же, как в книге переплетены друг с другом тенденции, свойственные XVII и XX вв., в ней проводится связь между теорией литературной критики, разработанной Беньямином в 1914–1924 гг., и марксистской литературной теорией, начало которой положил Лукач. Книга Беньямина с ее акцентом на «вещном характере» барочной драмы расчищает путь для его последующих изысканий, посвященных фетишизации товара и ее глобальному последствию – «фантасмагории». Так, оглядываясь назад из 1931 г., он мог написать, что книга о Trauerspiel была «если и не материалистической, то уже диалектической» (GB, 4:18).