Василий Шукшин. Земной праведник

Нетрудно заметить, что картины Шукшина – и удавшиеся, и неудавшиеся – тяготеют к новеллистическому построению. Всю силу своего художественного видения Шукшин направляет на широкое истолкование какого-то малого события. В кинематографе с его огромной образной выразительностью это малое событие обладает куда большей выпуклостью, большей конкретностью, чем в литературе. И в результате те мудрые притчи, которые так проникновенно звучат в прозе, как бы утрачивают в фильме свою глубокую подоплеку, превращаются в расхожие бытовые анекдоты. Те же самые мотивы, которые в литературе служат созданию прекрасного прозаического жанра «были», в кинематографе оборачиваются уже не былью, а побывальщиной. Литературную новеллу трудно, порой даже невозможно прямо и непосредственно превратить в новеллу кинематографическую. Шукшину приходится существенно перестраивать литературные образы, чтобы сделать их более органичными для экрана. Но как же тяжело идет эта работа!

Еще в 1966 году он пытается разобраться в этих своих ощущениях и пишет статью, как и не увидевшую свет при жизни. Можно сказать, это программная статья. В ней прямо заявлено: «Средства литературы – неизмеримо богаче, разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств кинематографа. Литература питается теми живительными соками, которые выделяет – вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях – живая Жизнь. Кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищу… Но горячая кровь никогда не зарумянит его щеки».

Это категорическое утверждение он тут же попытается смягчить: «Если я и хватил через край, то в том направлении, в котором лежит истина». И в дальнейшем найдет верные слова, реабилитирующие любимое искусство: «Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться за литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова». Этот вывод в статье подкреплен подробнейшим разбором знаменитого рассказа Л. Н. Толстого «Три смерти». Шукшин анализирует его с точки зрения возможности перевода на экран и приходит к выводу, что сделать это невозможно и не нужно. Он ставит рядом рассказ другого великого писателя, Ф. М. Достоевского «Мужик Марей», «рассказ, где колыхнулось такое глубокое страдание, где вместилось столько русского горя, молчаливого, мучительного…». И подводит черту: «Сколько не погружайся в целительные родниковые струи, бьющие откуда-то со дна этого небольшого по объему произведения – дна не достать, это история народа и его будущее. Вечен великий народ, и вечно он будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов. Нет, такое кинематографу пока не по плечу».

И тут же он размышляет, как же сделать так, чтобы дотянуть до литературы по силе художественного воздействия, найти свою систему координат, ведущую к художественной выразительности. Он хорошо осведомлен о достижениях в этой области самых талантливых мастеров экрана, тех, что подняли кинематограф на высоту подлинного искусства и заставили Шукшина признать: «Этот волшебник многому научился, его фокусы становятся все загадочнее, все умнее и порой перестают быть фокусами, становятся чудом». Явно, сказано это о поэтическом, ассоциативном кинематографе, поражавшем Шукшина, но не вызывавшем желания следовать тем же путем. Он – реалист и хочет добиться такого же сильного художественного воздействия, оставаясь на своей стезе. Как довести до экрана своих самых выстраданных героев, как убедить зрителя в их подлинности? Он подвергает сомнению незыблемое в то время кинематографическое правило: снимать только по утвержденному сценарию: «Писатель пишет за столом, вычеркивает, переписывает, меняет… Фильм „пишется“ на съемочной площадке, почему же там мастера не могут ничего „вычеркнуть“, переделать? Они обязаны это делать. Никакой гений не работал одним махом».

И вспоминает о собственных просчетах: «Была у меня, к примеру, в фильме „Ваш сын и брат“ сцена встречи старшего сына Игната с отцом и матерью. Весьма житейская сцена, всем знакомая… Актеры великолепные, знали, что им делать. Я полагался на них, но… между нами лежал сценарий. Где-то я допускал, чтобы они привносили в сцену свой собственный опыт, радовался удачно найденному слову, интонации, жесту, взгляду, „не запрограммированным“ в моей режиссерской голове, но не больше. Надо было перешагнуть через сценарий (сценарий мой) и „сотворить“ со всеми вместе сцену встречи. (С Толстым и Достоевским нельзя этого делать. Со мной можно). Пять человек перед камерой, да за камерой пятнадцать… Разогреть бы товарищей моих, попросить: „А как ты сам приезжал? Покажи“. Но все положились на сценарий и на меня. А меня влекла губительная сила инерции – так все работает. Вышла „проходная сцена“».