Вчера, позавчера…

Я вспоминаю в классах рисования мучеников системы, работавших, поминутно проверяя себя отвесом, другие заключали рисунок в сложную паутину «лесов», вроде тех, которые воздвигаются вокруг строящихся зданий. Я помню чувство содрогания и безнадежности — «оставь надежду навсегда», когда рассматривал «лучшие» рисунки учеников Академии, развешанные на стенах в назидание потомству. Неужели нет иного пути, думалось тогда, кроме этих тесных академических врат спасения?

Я вспоминаю замечания профессоров: «фигура не стоит», «валится», «а пропорции?», «колено не нарисовано», «ракурс передать не сумел», «анатомия подгуляла» — испытанные приемы школьной дрессировки, которые, вероятно, звучали еще в стенах первой болонской академии.

Но вот чего я никогда не слыхал на уроках рисунка ни в Школе поощрения, ни в Академии, ни даже в весьма передовой школе Званцевой, где преподавали Добужинский и Петров-Водкин, — это понятия о темпе рисунка (термин, который ввел в обращение в наших разговорах В. А. Милашевский).

Эти проявления темпа работы, которые мы чувствуем в рисунках многих старых мастеров — Калло, Рембрандта, Тьеполо, Делакруа, Домье, — составляют одну из главных прелестей их творчества. В этих рисунках самый процесс творчества не засекречен, в них чувствуется пульс живой жизни, в вольно брошенном, вибрирующем штрихе вы ощущаете руку художника. В. А. Милашевский не раз высказывал эти мысли публично, и я вспоминаю, как он на каком-то товарищеском собрании в МОСХе, излагая свои тезисы по поводу искусства рисунка, картинно изобразил словом и жестом прелесть живого наброска с натуры, исполненного в темпе: возглас «фа-фа!» и жест пальцами, как от прикосновения к чему-то горячему, что вызвало, как говорится, «веселое оживление в зале».

Пусть не покажутся эти рассуждения апологией дилетантства: по свидетельству очевидца — а очевидцем был благоговеющий молодой Ренуар, — таким именно способом рисовал сам великий мастер рисунка — Энгр. Он-то понимал, что значит темп рисунка: «В руке у него была кипа бумаги, он делал набросок, бросал его, начинал другой, и, наконец, одним взмахом он сделал рисунок такой совершенный, будто он работал над ним неделю».

Я уже рассказывал в другом месте («Штрих и слово», Л., 1967) историю возникновения группы художников «13» и не стану здесь к этому возвращаться. Но мне хотелось бы подчеркнуть, что направление и состав первой выставки «13» определялись все тем же принципом темпа.

В рецензиях на выставку эти тенденции были замечены: «В торопливых, часто скупых линиях ощущается стремление запечатлеть жизнь, быстро несущуюся, бурную, многообразную…»

С того времени минуло сорок лет, многое забылось и быльем поросло, и мне хочется напомнить, что выступление «13-ти» многим молодым художникам, так сказать, «развязало руки», и в те годы всякий рисунок, набросанный вольно и смело, назывался: à la «13».

На первой выставке «13» в 1929 году Милашевский выступил триумфально.

Он выставил два десятка работ — рисунков и акварелей. Его работы были очень сочувственно отмечены прессой, рецензент «Правды» сравнивал его с Сегонзаком.

Это было лестное сравнение, ибо Дюнуайе де Сегонзак, автор блестящих рисунков балерин и спортсменов, уже имел тогда мировую славу замечательного мастера рисунка.

Но, конечно же, если и найдутся сходные черты, которые роднят Милашевского с французом, то и по темам, и по духу творчество Милашевского глубоко национально.

Из своих летних поездок по Союзу — по Волге, Дальнему Востоку, Крыму, по старым русским городам — он привозил кипы рисунков: пристани, пляжи, улицы и площади провинциальных городов — острые и полные жизни наброски путевых впечатлений. Мы, его товарищи, рассматривали их с жадным профессиональным интересом: в них всегда было новое, увиденное по-своему.

У Милашевского есть счастливое свойство, драгоценное для художника, работающего на людях: он не боится чужого глаза, и присутствие посторонних зрителей за спиной нисколько не мешает его работе. В обществе, в дружеской компании за столом, он брал большой лист бумаги и все той же неизменной спичкой победоносно импровизировал, к общему восторгу, целый групповой портрет. У меня сохранились два таких застолья с портретами П. Д. Эттингера, С. Н. Расторгуева, Н. В. Ильина, Б. И. Алексеева, Т. А. Мавриной и моим.

76. Ленинград 1960

Нужно ли пояснять, что такой метод работы требовал непрестанной тренировки, подобной экзерсисам маэстро скрипки или рояля? Милашевский работал много, неустанно, не зная каникул. Я помню, как, живя в Новогирееве, он ежедневно летом ходил на кусковский пруд рисовать публику пляжей. Это было в те простодушные времена, когда купальные костюмы были необязательны и пляжи сияли мифологической наготой золотого века.

Из кусковских прогулок составился целый цикл рисунков, исполненных пантеистической радости жизни.

И каждая поездка, каждая перемена мёста запечатлена циклом работ, из которых в папках Милашевского скопилась грандиозная галерея рисунков и акварелей.