Вечный сон

В 20 — 30-е годы в США издавалось великое множество журналов и журнальчиков, так называемых «pulp fiction», печатавшихся на дешевой бумаге и публиковавших сенсационные материалы и развлекательные рассказы. Наиболее высоким уровнем среди них выделялся журнал «Черная маска», в котором сотрудничали Э. С. Гарднер и Д. Хэммет. Первый рассказ Чандлера «Шантажисты не стреляют» был опубликован в «Черной маске» за декабрь 1933 года. Тогда дебютанту было сорок пять лет. Его первый роман «Вечный сон» вышел в 1939 году. Собственно, из двадцати шести лет литературной карьеры Чандлера наиболее продуктивными стали пять лет с 1939 по 1943 год, когда увидели свет романы, принесшие ему заслуженную славу. С 1933 по 1939 год продолжался своеобразный период ученичества. Писатель настойчиво искал своего героя, стиль, интонацию. После 1953 года, когда выходит роман «Долгое прощание», Чандлер практически замолкает.

В критических работах, посвященных жанру детектива, имя Чандлера обычно упоминается рядом с именем его коллеги и современника Д. Хэммета, с которым Чандлер, по собственному признанию, ощущал безусловную духовную и творческую близость. Произведения обоих писателей относят к школе так называемого «крутого» (hard-boiled) детектива. Писатели, по существу, не были знакомы друг с другом, так что о какой-то общей идейно-эстетической позиции речи быть не могло. Известен случай, когда они встретились на одном обеде, но пресловутая застенчивость помешала Чандлеру подойти и поговорить с тем, чьими книгами он искренне восхищался.

Что же объединяло Чандлера и Хэммета? Оба они оказались смелыми реформаторами жанра, резко порвавшими с традиционным детективным каноном, в котором повествование строилось вокруг разгадки тайны того или иного преступления, совершавшегося в своеобразном вакууме, в отрыве от реальной жизни с ее конфликтами и проблемами. Первоэлементом канонического детектива (у Конан Дойля, А. Кристи и др.) считалось действие, напряженное развитие интриги, нередко в ущерб полнокровности характеров и психологической убедительности поступков персонажей.

У Чандлера на первый план выходит быт, повседневность. В его книгах нет, по сути дела, тайны как таковой, а есть некие невыясненные обстоятельства. Силой, сцепляющей произведение воедино, становится не ход расследования, не стремительное развитие фабулы, а совсем иной, необычный, можно даже сказать — новаторский, художественный прием: «Моя теория такова: читатель только думает, что в романе его волнует действие, ход событий; на самом же деле именно развитие событий волнует меньше всего, хотя об этом никто и не догадывается. В действительности читателя — да и меня — заботит эмоциональный фон, который создается диалогами и описаниями событий. Запоминается… прежде всего не тот факт, что человек убит, а то, что в момент смерти он пытался подхватить с полированной поверхности бюро канцелярскую скрепку, которая постоянно ускользала у него из-под рук, а потому на лице убитого застыло напряженное выражение, а рот приоткрылся как бы в гримасе отчаяния. О смерти в тот момент у персонажа и мысли не было. Он даже не догадывается о ее приближении: все дело в том, что эта проклятая скрепка никак ему не поддавалась!» Подобное внимание писателя к детали, не являющейся «ключом» для установления истины (или «псевдоключом», на время эту истину затемняющим), а просто создающей атмосферу, считалось в каноническом детективе художественным излишеством. В детективе Хэммета и Чандлера «излишество» приобретает важные художественные функции.

Определение «крутого» детектива родилось из чисто внешних, технических приемов, и, верно схватывая один аспект произведений Хэммета и Чандлера, оно вовсе не объясняет их сути. В «крутом» детективе сыщику действительно не так уж часто приходится работать головой, раскрывая преступление с помощью логики и анализа, как это делали, скажем, Шерлок Холмс и Эркюль Пуаро. В «крутом» детективе герой регулярно пускает в ход кулаки, хорошо владеет оружием, хотя и не любит пускать его в ход первым. Все это так.