Ведьма из трейлера. Современная американская мистика

Любовь к научным знаниям в исторической перспективе сыграла с Лавкрафтом злую шутку. Озаботившись расовой теорией, он принял на веру многочисленные наблюдения, теперь единогласно признанные антинаучными. Один из аргументов американских расистов казался ему почему-то особенно убедительным: он гласил, что во времена рабства черные якобы жили в тепличных условиях, но почему-то стали массово гибнуть после освобождения (этот аргумент, видимо, исключает социальную сегрегацию и деятельность ультраправых политиков и их боевиков как незначительные факторы). Однако большой вопрос — почему же Лавкрафт не изменил своим взглядам в зрелом возрасте, когда уже появилась масса исследований, опровергающих расовую теорию, — наверняка так и останется открытым.

Впрочем, мне кажется, куда интереснее подумать не о том, был ли Лавкрафт расистом (разумеется, был), а о том, как это отразилось в вещах, за которые мы его полюбили. С подачи Мишеля Уэльбека распространилась достаточно соблазнительная интерпретация лавкрафтовской прозы ужаса как художественного изображения механизмов ксенофобии. Согласно выдающемуся французскому мизантропу, чудовищные рыболюды и их древние боги, с переизбытком населяющие рассказы и повести Лавкрафта, суть чернокожие бедняки, бандиты и работяги, окружавшие белого англосаксонского протестанта, когда он зачем-то перебрался из захолустного Провиденса в Нью-Йорк. Предложенная Уэльбеком оптика чрезвычайно привлекательна, если мы захотим дать простое объяснение, например, леденящей душу новелле «Модель Пикмана», рассказчик которой очевидно фрустрирован жизнью в плавильном котле мегаполиса. Но Джоши с подобными интерпретациями решительно не согласен, и это, на мой взгляд, самый интересный момент в литературоведческой составляющей его книги.

Американский исследователь индийского происхождения настаивает на том, что так называемая жизнь не находила практически никакого отражения в художественном творчестве Лавкрафта — человека, сделавшего экзистенциальный выбор в пользу чисто интеллектуального и творческого существования. Это его качество многие биографы воспринимают как в лучшем случае склонность к отшельничеству, а в худшем — к самой беспощадной мизантропии, замешанной на психических патологиях. Джоши на протяжении всей книги уверенно доказывает, что реальность вообще никак не проникала в его литературное творчество, содержание которого целиком заключается в его стиле. Это утверждение наверняка покажется диким тем, кто знаком с прозой Лавкрафта по русским переводам, которые, будем честны, нередко (а точнее — регулярно) оставляют читателя в недоумении: все-таки ориенталистский слог, скажем, «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата» с его нагромождением эпитетов и поэтизмов со скрипом переносится в наш культурный регистр. Но какое место ультратрадиционалист (как принято считать) Лавкрафт занимает в родной литературе?

Здесь Джоши делает вывод, который может ускользать от читателя, обращающего внимание лишь на подчеркнуто архаичную форму лавкрафтовской прозы, игнорируя контекст, в котором она создавалась. Дело в том, что его стиль, «местами трудный, слишком эмоциональный, с устаревшими и непонятными словами, не самым реалистичным изображением героев, с многословным описанием и повествованием, почти без диалогов, <…> вовсе не считается „традиционной манерой английской прозы“».

Если взглянуть на наследие Лавкрафта с этого угла, то в созданных им художественных мирах открывается качественно новое измерение. Принято считать, что ведущей темой его космического ужаса является осознание ничтожества человеческой жизни перед лицом вселенной. И это, разумеется, так. Но более существенно то, что бросающееся в глаза несоответствие выбранного им языка описываемым событиям выводит на передний план куда более серьезную философскую проблему, чем признание бесполезности всех людских начинаний. Эту проблему сам Лавкрафт сформулировал как «конфликт с временем» — и я бы добавил, что в его случае это еще и конфликт с пространством (особенно это заметно в таких шедевральных вещах, как «Музыка Эриха Цанна» или «Хребты безумия», где главными врагами рассказчиков становятся ландшафт и архитектура). Подлинный ужас, таким образом, заключается не в беспредельности и непознаваемости мира, а в его абсолютной непригодности для человека. «Меня волнует только цивилизация, только уровень развития и организации, способный удовлетворить сложные психологические, эмоциональные и эстетические нужды высокоразвитых и чувствительных людей», — пишет Лавкрафт и, как знают читатели, вновь и вновь обнаруживает, что его утопические фантазии обречены на провал: в его прозе главными жертвами неизменно становятся самые творчески одаренные люди — художники, ученые, первооткрыватели.