Век диаспоры. Траектории зарубежной русской литературы (1920–2020). Сборник статей

В этом открывающем цикл сонете изгнание у Иванова предстает совершенно иначе, чем у Бунина и Набокова. Он включает свой личный опыт и свое понимание недавних событий на родине в гораздо более широкий транснациональный – или даже наднациональный – контекст. Сплетая различные эпохи, страны, города и языки, он выходит за пределы ограниченного времени и пространства и обретает пророческий взгляд на историю как цикл перемен, ведущих через разрушение к возрождению. Обетования богов и прорицания, явленные в царстве мертвых, сподвигли Энея на осуществление возложенной на него миссии – основать новый город Рим. Включая в текст отсылки к «Энеиде», Иванов ассоциирует себя с Вергилием, первым мессианским поэтом Древнего Рима. Тем самым он как бы вписывает себя в давнюю традицию профетического искусства, связанного с изгнанием.

В пятом сонете он расширяет эту традицию, включая в нее двух русских художников-пророков, которые подолгу жили в вечном городе и создавали там свои шедевры. Его прогулки из дома на улице Четырех фонтанов приводят его к месту, где живописец Александр Иванов навещал Гоголя.

Бернини, – снова наш, – твоей игрой
Я веселюсь, от Четырех Фонтанов
Бредя на Пинчьо памятной горой,
Где в келью Гоголя входил Иванов…217

С помощью этой лукавой отсылки к своему однофамильцу поэт определяет себя в качестве преемника художников-пророков, живших в Риме, городе, где Александр Иванов завершил свою монументальную картину «Явление Христа народу» (1833–1857), а Гоголь работал над поэмой «Мертвые души» (1835–1852)218.

В последнем сонете цикла, «Monte Pincio», поэт использует образы воды и солнечного света, чтобы передать ощущение духовной полноты, которую он обретает в Риме на закате жизни:

Пью медленно медвяный солнца свет,
Густеющий, как долу звон прощальный;
И светел дух печалью беспечальной,
Весь полнота, какой названья нет219

.

В последнем терцете поэт смотрит на силуэт купола Собора Святого Петра на фоне золотого солнца. Написанное с заглавной буквы слово «Купол», завершающее цикл, становится символом вечности, к которой стремится поэт:

Ослепшими перстами луч ощупал
Верх пинии, и глаз потух. Один,
На золоте круглится синий Купол.

Если Бунин обращался к своим соотечественникам в эмиграции с публичной речью, определяя их миссию в религиозных и политических терминах как неприятие большевистской России, а Набоков в своем рассказе, играя символами, сравнивал творческое вдохновение с пророческим даром, то Иванов для выражения своего отношения к пророческой традиции избрал короткую и более личную форму лирической поэзии, следуя по пути, выбранному им еще в начале писательской карьеры220. При этом, несмотря на сжатую форму сонета, диапазон его мысли оказывается неизмеримо шире. Революционные потрясения представлены как часть потока истории человечества; они нашли свое отражение в пророческих словах и в зеркале вечности. Его позиция носит не политический и не чисто литературный характер; она исполнена религиозного смысла, который (в отличие от православного духа бунинской «миссии») проявляется в движении от древней Трои и Рима через Ренессанс и римские барочные фонтаны к куполу Собора Святого Петра – символу вечного города как столицы христианского мира.

Иванов отправил сонеты Горькому и Ходасевичу для публикации в их новом журнале «Беседа»221. В ответном письме Ходасевич вначале выражает свое разочарование состоянием русской литературы как в России, так и в эмиграции: «Россия раскололась пополам, и обе половины гниют, каждая по-своему. Мучительно то, что никаким словом здесь не поможешь: происходит „исторический процесс“, а это вроде дурной погоды: ее надо переживать, пересиживать. А пересидим ли? Боюсь, что процесс не только русский, а всемирный, затяжной, лет на триста». На этом фоне сонеты Иванова воодушевили его, напомнив ему о том, что «настоящая поэзия, тонкая мысль, высокое и скромное, некрикливое мастерство» все еще возможны222.