Великая легкость. Очерки культурного движения

Но изобразительные и документальные материалы книги показывают, что реальность заслуживает большего, чем переработки в слова. И что о настоящих проблемах творческой интеллигенции: отставании навыков переживания от навыков рефлексии и превращении слов в систему защиты от нового опыта – писатели так и не поговорили.

В сторону переживаний рванулась интуиция Евгения Гришковца. Путь выбран правильный, если, как он, ищешь «открытого и без недоверия» восприятия искусства. Книга его «Писем к Андрею» (вдруг кто еще не в курсе: Тарковскому) задумана как лом против рассудочных фильтров, прободение рефлексии.

Гришковец взвалил на себя прометееву миссию – повернуть инерционный ход культуры, встряхнуть возвышенное честолюбие художника. В основе «Писем» – отвращение к псевдоискусству как среде, в которой, по ощущению Гришковца, современному творцу приходится работать. Он обнаруживает источник фальши то в лени зрителей, то в спонсорах-толстосумах, то в побежденных инерцией учителях литературы, но главное – в самой системе культуры, в наработанных словах и способах описания искусства, бетонной дамбой перекрывших поток творческих озарений.

Проблема этой несколько уже оклеветанной книги – не в том вовсе, что в ней высказаны «эмоциональные банальности». В конце концов, автор сам и употребляет это выражение, подготавливая публику к чтению открытому и обнаженному, как прием. Но вот то, что Гришковец не подобрал на этот раз адекватного художественного выражения «эмоциональной банальности», говорит о кризисе по крайней мере его личного искусства.

Когда художник, олицетворявший неподдельность переживания, нераздельность опыта и спектакля, само живое косноязычие улицы, которое академический театр и традиционная литература разучились слышать и выражать, – когда такой художник теряет человеческий голос и отступает из современности под мраморную сень абстракций, разочарование охватывает эсхатологическое.

Задумав книгу-инсайт, Гришковец утопил свою горячую тоску в трясине рассуждений. Доказывая непознаваемую природу творчества, слишком поставил на художника, который «знает», «сознает» и «понимает». О переживаниях как существе жизни и искусства поведал языком трактата. Против ожидания (и замысла?), в книге нет живой и личной интонации писем, все личное вообще истреблено, и потому текст пропагандирует доброе и вечное, как диктатура прошлого века, ведь диктатура и есть – истребление личного. Зачем Гришковец пишет о художнике – «он» и «они», а об искусстве – «оно», в то время как напором каждой сентенции дает понять, что себя из «них» не исключает и «оно» составляет часть его личности?

Затем же, наверное, что в последнем по времени спектакле «Прощание с бумагой» говорил о записочках, бересте и книжных шкафах, затем вообще, что весь спектакль прощался – с бумагой.

Так и есть: композитор Мартынов прощается со словом, а писатель Гришковец – с бумагой. Первый ставит трагедию о конце человечества, второй – сентиментальную комедию о расставании с милой стариной, и публика на спектакле смеялась не больно и благодарно.

Если бы не Владимир Мартынов, за рассуждениями Гришковца о задачах, роли и ценности «подлинного», как он выражается, искусства и «подлинного» художника можно было бы увидеть будущее. Но чего стоят все его священные абстракции в условиях, когда именно не ясно: что такое «подлинное»? Как-то, почему-то мы чувствуем, что Гришковец-художник был проводником «подлинного», а Гришковец-учитель стал проводником фальши. Не потому, что хочет врать, – в этом «подлинного» художника стыдно подозревать. А потому, что исповедует правду давно мертвую.

Гришковец попал в ловушку времени, а Мартынов ее разгадал и вывернулся. Недаром он и пишет – тонкий нюанс – не о «конце литературы», а о «конце времени литературы». Показывая этим, что от воли художника, пусть даже самого «подлинного», в этом времени мало что зависит. Что дело не в конце искусства как такового: не в недостатке приемов, знаний, механизмов коммуникации, площадок и каких там еще знаков культурного благоденствия чают культуртрегеры.

Мартынов сердито посмеивается над теми, кто считает, что в любой момент времени можно написать «и великий роман, и великую симфонию, и великую картину, лишь бы был талант». Для обоснования этих смешков можно было бы пуститься в большой рассказ об органической теории культуры, припомнить Шпенглера, Гумилева, Леонтьева, Данилевского, веривших, что у каждой культуры есть душа, потом сравнить культуру с цветочком и нарисовать живопышущую картину ее зарождения, расцвета и увядания, а в итоге ткнуть пальцем на точку в схеме органической смены культур, указав, что нехорошо предаваться пиршеству творческих идей, пока культура – тсс! – умирает.

Однако дело не в теории, а в тайне взаимной связанности форм культуры и форм жизни, которую эта теория открывает. Для науки о культуре это что-то вроде открытия бессознательного – в науке о человеческой душе: удивительный, не вполне познаваемый, но властный закон.