Великая легкость. Очерки культурного движения

То же ощущение однослойности смысла возникает по прочтении романа «Харбинские мотыльки». Что нового рассказывает нам Иванов после Газданова, – помнится, спрашивал на дебатах премии «НОС» Дмитрий Кузьмин. Я бы сузила этот вопрос – что нового рассказывает нам Иванов после Стропилина? Последний – один из персонажей романа, предающийся, как все в артистическом сообществе, несдержанному мыслетворчеству и, в частности, однажды оставляющий запись о том, что «счастье неотделимо от родины». Иванов был бы, конечно, слишком прост, если бы посвятил роман прямому утверждению этого эмигрантского моралите. В духе его поэтики тоска беспочвенности проявляется в романе опосредованно: Иванов не высказывает ценность дома и родины, а конденсирует атмосферу их отсутствия до едва переносимой густоты. Стилистически эффект «истерики» в романе создается благодаря нагнетанию глаголов – при отсутствии действия. На уровне повествования то же впечатление производит изобилие речей – при недостатке поступков. Мы погружаемся в атмосферу постмыслей, постдействий – герои имитируют активную жизненную позицию в обстоятельствах, когда она уже ничего не решает. Особенно ярко это проявляется в образе главного героя, художника Бориса Реброва, настоящее которого осталось в прошлом, в родительском саду с фотолабораторией отца, где самая темнота «была намного плотней, чем теперь». Эволюция героя – процесс расширяющегося остранения, когда не только мир вокруг, но самого себя он начинает ощущать как нечто «вне меня». Теперешний мир и теперешний Ребров – характерно называющий себя в третьем лице, «кунстник» («художник» по-эстонски) – «вне» личности героя, потерянной вместе с родными и домом. Роман захватывает хармсовская раздерганность, когда человеку страшно и больно, но невозможно определить, кто это страшится и болит, потому что человек больше не ощущает себя как нечто цельно и достоверно сущее. Так что не удивляешься, наткнувшись у Иванова на воображаемый «случай» в духе Хармса: «Вот взять бы Леву, да отрезать ему палец и съесть у него на глазах. От ужаса он никому ничего не скажет, он просто сядет в поезд и уедет. Он не станет ходить и толковать: уехать или не уехать <…> рисоваться не станет, а бросится в поезд или пешком уйдет без оглядки! Он не сможет со мной находиться в одном городе. Так и человечество – как обезумевшее стадо, мчится, убегает, кричит, извивается, потому как ощущает, как некая сила преследует его, пожирая каждый день сотни тысяч людей – ничего себе палец!» Обезумевшее стадо человечества мчится от катящейся на него большой истории – силы «вне меня», до того равнодушной к человеку, что даже не преследующей его, а просто надвигающейся безличным ужасом: «Человек ничто в потоке истории, история сама катится, как придется».

Ощущение перенасыщенности постисторического быта напрасными идеями и словами удачно передает заглавная аллегория – не поддающаяся вытравливанию лиловая пыль, наполняющая воздух эмиграции мотыльками. Однако яркость авторской находки поблекла, когда в романе Варламова я набрела на монолог героини: «Нашими мыслями пронизано пространство вокруг нас, и иногда в сумерках бывают такие часы и такие места, когда они становятся видны. На кладбищах, например. Они похожи на пыльцу. Или на семена. А иногда на маленьких мушек или мотыльков. Вы никогда не замечали?» Образ, видимо, лежит на поверхности – да и с чем еще сравнить бесконечно клубящийся пар постистории, вдыхаемый обратно и выпускаемый вновь.