Венеция в русской литературе

Но я любить не разучился,
Друзей моих не забывал,
От них нигде не отставал
И часто мысленно носился
С тобою выше облаков,
В стране, где посреди снегов
Весна роскошно зеленеет,
Где виноград душистый рдеет,
Дубровы мирные шумят,
Луга красуются цветами
И вековые льды горят
Небесной радуги огнями.
И часто, часто я с тобой
Альпийских ветров слушал вой
И мрачных сосн суровый ропот…

(«К другу В<асилию> А<ндреевичу> Ж<уковскому> по возвращении его из путешествия», 1822)

Свой и чужой поэтический образ — и это можно сказать с уверенностью — был для И. Козлова знаком, за которым стояли обширные и разнообразные картины, и потому его тяга к мечтам, снам, виденьям здесь не просто дань поэтическим традициям, но действительная и необходимая компенсация ограниченного контакта с миром. По этой же причине описание воображаемых далеких земель и городов, где он никогда не был, у него усиленно семиотизируется, благодаря чему речевые единицы текста немедленно преобразуются в элементы поэтического языка, продолжающие жить уже вне творчества поэта. В этом отношении абсолютно прав Л. Лосев, когда он говорит, что в стихотворении «Венецианская ночь» мы находим лишь «условные приметы Италии, известные со времен гетевской Миньоны…»[228]. Но, во-первых, в данном случае это была неизбежная условность, во-вторых, плотность условных поэтических формул в тексте стихотворения такова, что оно само, став формулой, надолго сделалось отправной точкой в развитии русской венецианы.

Не имеют эмпирической привязки и венецианские пейзажи Пушкина. Он так же мечтает увидеть Италию и Венецию, так же пытается осязать все это на расстоянии, поэтически выразив свои устремления двумя годами раньше И. Козлова в первой главе романа «Евгений Онегин»:

Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав!

Адриатические волны,

О Брента! Нет, увижу вас,
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свой для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле;
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви[229].

Отсылка к Байрону в этой строфе ориентирует читателя скорее всего не на «Оду Венеции», а на четвертую песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда», точнее, на строфы 27–29, где нарисована венецианская ночь и упомянут шум Бренты. В целом тональность венецианских строф «Паломничества Чайльд-Гарольда» иная, чем у Пушкина. То, что Байрон полагает утраченным, Пушкин утверждает как существующее, и проблемы увядания и порабощения Венеции совершенно обойдены им в этом коротком лирическом фрагменте романа. Отдав должное английскому певцу Венеции, поэт создает свою систему знаков водного города, закладывая тем самым фундамент художественного пласта венецианского текста русской литературы. Исходный перечень языковых элементов включает отныне образы венецианской ночи, Адриатики, Бренты (факультативно), возлюбленной, плывущей гондолы и поющего Торкватовы октавы певца.

Не знавшие реальной Венеции И. Козлов и Пушкин не могли грустить по поводу обветшалости и грядущей гибели города, поэтому оба рисуют идеальный абрис не столько даже Венеции, сколько ее природных и культурных примет.

В 1826 году к разработке венецианской тематики подключается также не видевший Венеции В. Туманский[230].

Творческое взаимодействие трех разновеликих поэтов порождает увлекательный для исследователей сюжет, связанный с тремя переводами «венецианской» элегии А. Шенье «PrПs des bords ou Э Venise est reine de la mer…».