Венеция в русской литературе

В целом проблема «Венеция и Россия» в культурно-историческом ключе оказывается в ХХ веке актуальной для многих писателей. Вне карнавальных аллюзий, и потому в отличном от рассмотренного, уникальном в своей единичности варианте она начинает звучать уже в «Охранной грамоте» Б. Пастернака, где автор обнаруживает взаимопроекции советской тоталитарной системы и венецианской истории, выраженной в многочисленных знаках внутреннего венецианского мира. Б. Пастернак толкует о Тинторетто, явно видя его изнутри российской действительности 20–30-х годов, из сферы своих собственных проблем и переживаний, и на примере венецианской исторической жизни предлагает разгадку творческого всплеска в условиях тоталитарного режима. Вторая половина 20-х годов была в жизни Б. Пастернака временем творческого подъема. В эту пору им написаны «1905 год», «Лейтенант Шмидт», «Спекторский», множество стихотворений. Очевидное несоответствие внешней обстановки и внутренней потребности творить, видимо, нуждалось в объяснении, каковое и появилось на венецианских страницах «Охранной грамоты». Проблема «Художник и время» и поднимается им в связи с венецианской живописью. При этом Б. Пастернак настойчиво подчеркивает: «Я глядел на это зрелище глубже и более расплывчато, нежели это выразят теперь мои формулировки. Я не старался осознать увиденное в том направлении, в каком его сейчас истолкую. Но впечатления сами отложились у меня сходным образом в течение лет, и в своем сжатом изложении я не удалюсь от правды» (250); «наконец, недостаточно оценив эти впечатления в то время, я узнал, как мало нужно гению для того, чтоб взорваться» (250); «Однако в те дни я не входил в эти тонкости. Тогда в Венеции, и еще сильнее во Флоренции, или, чтобы быть окончательно точным, в ближайшие после путешествия зимы в Москве мне приходили в голову другие, более специальные мысли» (251). Эти «специальные мысли» были связаны с соотношением в истории культура легенды и конкретного момента, и тут же Б. Пастернак снова акцентирует временную разность восприятия: «Вот чем я тогда интересовался, вот что тогда понимал и любил… Но я был молод и не знал, что это не охватывает судьбы гения и его природы. Я не знал, что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно прямолинейной. Я не знал, что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья… Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками» (252) [курсив во всех случаях наш. — Н. М.].

На более близкой к моменту создания «Охранной грамоты» точке этих временных качелей на смену былым представлениям приходит знание истории и писательской судьбы, и уже с высоты этого нового знания изображается венецианская жизнь в 16-й и 17-й главах второй части. Пиком этого аналитического описания, в котором за Венецией отчетливо видится современная Б. Пастернаку Россия, а за Тинторетто — сам поэт, стал следующий фрагмент, даже по тону контрастирующий с повествованием о Венеции в 13–15-й и 19-й главах: «Кругом львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все интимности, все обнюхивающие, — львиные пасти, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. Кругом львиный рык мнимого бессмертия, мыслимого без смеху только потому, что все бессмертие у него в руках и взято на крепкий львиный повод[181]. Все это чувствуют, все это терпят. Даже для того, чтобы ощутить только это, не требуется гениальности: это видят и терпят все. Но раз это терпят сообща, значит, в этом зверинце должно быть нечто такое, чего не чувствует и не видит никто. Это и есть та капля, которая переполняет чашу терпенья гения. Кто поверит? Тождество изображенного, изобразителя и предмета изображения, или шире: равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству. И в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти. Надо видеть Микеланджело Венеции — Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник» (250–251).

Нужно было иметь опыт жизни в послереволюционной России, чтобы так воспринять Тинторетто. Ничего подобного пастернаковскому толкованию великого венецианского художника нет более нигде в мире.