Венеция в русской литературе

Слова «в указанном смысле» в данном высказывании К. Линча означают, что вообразимость есть необходимое свойство для формирования художественного образа, требующего эстетической гармонии частей в структуре целого. Это качество очень наглядно представлено в композиции живописного текста, с которым порой сравнивается организация венецианского топоса. А. Э. Гутнов и В. Л. Глазычев в книге «Мир архитектуры» пишут: «В Венеции архитектура кажется призрачной, вымышленной декорацией, обрамляющей плотную сеть каналов и узких пешеходных переходов»[47]. Еще более определенно говорится об этом в книге «Венеция. Архитектурные памятники»: «… здания, воздвигнутые по обеим сторонам канала, производят впечатление двухмерной живописной архитектуры, получается сплошная архитектурная линия фасадов без глубины, без пространств»[48]. Первое замечание могло бы дать повод к сопоставлению живописности Венеции с декоративностью Петербурга, о которой писал Ю. М. Лотман[49], но второе точнее определяет венецианскую архитектурную специфику. Canale Grande — это не столько декорация, сколько галерея, демонстрирующая разные полотна, дающие вместе с тем ощущение цельности. Эту особенность города почувствовал А. Блок, который писал из Венеции матери: «Здесь хочется быть художником, а не писателем, я бы нарисовал много, если бы умел»[50].

Связанные с Венецией признаки живописности, отражаясь в литературе, становятся элементами художественного языка венецианского текста. В художественной речи они предстают вариативно, сопрягаясь с разными сегментами топоса, отмечая пространство и горизонтали и вертикали. Так, в «Венеции» (1912) А. Ахматовой признаком живописности явно наделяется точка абсолютного верха:

Как на древнем, выцветшем холсте,
Стынет небо тускло-голубое…

Однако и стихотворение в целом обнаруживает ту же интенцию, о чем уже писала Й. Спендель де Варда: «Восприятие Венеции Анной Ахматовой, ее чувства и настроения странно перекликиваются с впечатлениями А. Блока, который тремя годами ранее совершил это путешествие… Стихи Ахматовой стремятся уловить это неуловимое, казалось бы, впечатление, когда стих начинает рождаться из бесформенного клубка линий и цветов… И дальше общий фон становится более и более замкнутым, зрение начинает сосредоточиваться уже на определенных деталях и образах, приближаться как бы к центру картины, а центром картины оказывается лев, образ которого повторяется в разных аспектах»[51].

Порой стихотворный текст как бы соединяет, если не синтезирует, стилистику и предметный мир разных венецианских художников, переводя все это в плоскость словесной живописи, как, к примеру, в «Венеции» (1919) М. Кузмина, где с названным Тьеполо знаково соседствует неназванный Пьетро Лонги:

Синьорина, что случилось?
Отчего вы так надуты?
Рассмешитесь: словно гуси
Выступают две бауты…
А Нинета в треуголке
С вырезным, лимонным лифом —
Обещая и лукавя,
Смотрит выдуманным мифом.
Словно Тьеполо расплавил
Теплым облаком атласы…
На террасе Клеопатры
Золотеют ананасы.

Тот же принцип видения и изображения Венеции, но уже как сквозной, структурообразующий, лежит в основе одноименного стихотворения М. Волошина:

Резные фасады, узорные зданья
На алом пожаре закатного стана
Печальны и строги, как фрески Орканья, —
Горят перламутром в отливах тумана…

… О пышность виденья, о грусть увяданья!

Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторетто… и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана…

Как осенью листья с картин Тициана

Цветы облетают… Последнюю дань я
Несу облетевшим страницам романа,
В каналах следя отраженные зданья…

Венеции скорбной узорные зданья

Горят перламутром в отливах тумана.
На всем бесконечная грусть увяданья
Осенних и медных тонов Тициана.

(«Венеция», 1903)