Венеция в русской литературе

Следует заметить, что обе позиции — и «человека в пейзаже», и художника-пейзажиста — равно характерны для русской литературной венецианы XIX и ХХ веков. Причем живописность изображения, основанная на вообразимости, в любом случае опирается на представление о доминантных точках, которые для «человека в пейзаже» часто существуют как дискретные фрагменты топоса, а для художника-пейзажиста почти всегда являются элементами целого. При этом — в системе ли, или вне ее — данные точки для Венеции остаются одними и теми же: собор св. Марка как центр венецианского мира, ближайшая к нему топика — Пьяцца, Пьяцетта, Дворец дожей, Прокурации, далее — Мост вздохов, тюрьма, Риальто, дворцы, реже — библиотека, Академия, церкви Санта-Мария делла Салюте, Сан-Джорджо Маджоре… Примером текстов первого типа могут служить венецианские стихотворения К. Романова, где сознание лирического героя выхватывает из целого отдельные, знаковые для Венеции, точки, не сополагая их относительно друг друга:

Плыви, моя гондола,
Озарена луной,
Раздайся баркарола
Над сонною волной.
… Смотри, уж на Пьяцетте
Погашены огни,
При ярком лунном свете
С тобою мы одни.

(«Баркарола», 1882)

Под мостом вздохов проплывала
Гондола позднею порой,
И в бледном сумраке канала
Раздумье овладело мной.

(«Мост вздохов», 1882)

Помнишь, порою ночною
Наша гондола плыла,
Мы любовались луною,
Всплескам внимая весла.

… Мимо палаццо мы дожей,

Мимо Пьяцетты колонн
Плыли с тобою… О, Боже,
Что за чарующий сон!

(«Помнишь, порою ночною…», 1882)

В том же ключе даны доминантные точки в «Венеции» (1858) К. Павловой:

Зыбь вкруг нее играет ярко;
Земли далеки берега;
К нам грузная подходит барка,
Вот куполы святого Марка,
Риальта чудная дуга.

И гордые прокурации

Стоят, как будто б корабли
Властителям блажной стихии
И ныне дани Византии
Толпой усердною несли.

В литературе ХХ века явно преобладает второй тип образности, представленной с позиции художника-пейзажиста. Более того, многоуровневость текстов и насыщенность метафорами уводят их от чистой пейзажности и эмпирических адекватов в сферу литературного импрессионизма или венецианской метафизики. В плане восприятия городского топоса здесь, несомненно, господствует третий уровень своения вообразимости, впрочем, не вовсе чуждый и художникам XIX века, хотя для них он не является основным. Пример тому — стихотворение П. Вяземского «Пожар на небесах — и на воде пожар…» (1863), которое, несмотря на небольшую неточность словоупотребления («Палацца», — видимо, вместо «Пьяцца»), является одним из лучших произведений венецианы XIX века:

Пожар на небесах — и на воде пожар.
Картина чудная! Весь рдея, солнца шар,
Скатившись, запылал на рубеже заката.
Теснятся облака под жаркой лавой злата;
С землей прощаясь, день на пурпурном одре
Оделся пламенем, как Феникс на костре.

Палацца залилась потоком искр златых,

И храмов куполы, и кампанилы их,
И мачты кораблей, и пестрые их флаги,
И ты, крылатый лев, когда-то царь отваги,
А ныне, утомясь по вековой борьбе,
Почивший гордым сном на каменном столбе.

Как морем огненным, мой саламандра-челн

Скользит по зареву воспламененных волн.
Раздался колокол с Сан-Марко и с Салуте —
Вечерний благовест, в дневной житейской смуте
Смиренные сердца к молитве преклоня,
Песнь лебединая сгорающего дня!