Венеция в русской литературе

В ключевой для структуры сюжета ситуации второй (и последней) встречи героя с восковыми куклами в повести возникает текстуальное зеркало, почти буквально отражающее начало описания венецианских событий: XI глава — «Задержавшийся в снегах около Понтебо, венский экспресс только на закате спустился на марчито и рисовые поля, орошаемые мутными водами реки По, и после полуночи прибыл на перрон венецианского вокзала. Два американских паровоза тяжело дышали, вздрагивая всем своим металлическим телом и выпуская пары. Суетились путешественники, забирая свои портпледы, спокойно и деловито сновали носильщики. Агенты гостиниц выкрикивали названия своих отелей: „Палас-отель“, „Мажестик“, „Альби“, „Савой-отель“…» (39); XIX глава — «Когда венский экспресс, по обыкновению запоздавший, спускался в итальянскую долину, в марчито и рисовые поля, орошаемые мутными водами реки По, уже вечерело, и только после полуночи прибыл он на перрон венецианского вокзала. Два американских паровоза, тяжело дыша, вздрагивали всем своим металлическим телом, суетились путешественники, спокойно и деловито сновали носильщики, перетаскивая портпледы и чемоданы. Агенты гостиниц выкрикивали названия своих отелей: „Палас-отель“! „Мажестик“! „Альби“! „Савой-отель“!» (52). Сознание героя фиксирует при этом зеркальную повторность происходящего: «Все было зловеще повторно. Все трепетало в какой-то саркастической улыбке Рока» (52). Так главные венецианские события заключены в повести в ясно обозначенную раму, вычленяющую их из всего массива текста и подчеркивающую их особую значимость. Рамочная вырезанность основных венецианских сцен возвращает в повесть зеркальную симметрию, ибо рама здесь обозначает границу неживого-живого, вынося неживое за свои пределы. Вместе с тем, она же симметрию нарушает, так как, в отличие от начала, события конца не несут надежды. Более того, несмотря на бытовую конкретику, вновь связанную в финале с парикмахерской, за последней проступают для героя контуры паноптикума, Зазеркалья, миру которого и он сам вскоре будет полностью принадлежать. Следовательно, начало и конец — правое и левое, в случае с визуальной зеркальной симметрией — здесь соотносятся как фигурально поданное рождение и буквально зафиксированная смерть, между коими пульсирует живая динамика жизни героя.

Весьма отличен от прочих глав и стиль описания венецианских событий. Здесь уже нет и следа той иронии, что присутствовала в рассказе о «Большой московской парикмахерской мастера Тютина», о паноптикуме «Всемирная панорама», где «вместе с умирающим на поле брани офицером, невестой льва Клеопатрой, знаменитым убийцей Джеком Потрошителем показывались какие-то знаменитые сестры-близнецы, фамилию которых Тютин запамятовал» (29), о приобретении кукол за долги Тютиным и его зятем и разъединении их лобзиком и так далее. В венецианских главах возникает напряжение, согласное с напряженным характером событий и таковым же состоянием героя. В повести говорится о трех поездках Владимира в Венецию. Первая из них связана с воспоминаниями о первой любви, вторая — со страстью и смертью возлюбленной, третья — с мертвенным кукольным ликом любимой и собственной смертью героя. Именно венецианские главы включают в себя дневник Китти, где говорится о смерти от родов матери сестер-близнецов, о любви и самоубийстве Проспера Ван Хооте, о гибели от родов Берты. Внутренняя проекция дневника, связанная с матерью и Бертой, как бы намекает на возможность продолжения параллелей за его пределами. В повести не говорится о том, как умер московский архитектор М., но описание его отчаяния в предпоследней главе и запустения его московской квартиры в очень короткой последней подталкивает читателя к мысленному достраиванию проекции Проспер — Владимир и предположению о самоубийстве последнего. Таким образом, Венеция предстает в повести как мир смещенных отражений, неадекватных повторов, проницаемых границ; как мир, где рождение, любовь и смерть являются многократно усиленными отражениями рождения, любви и смерти, существующих за ее пределами.

Картина как зеркало

Картина и зеркало: граница и возможности ее пересечения. — Вхождение в картину в рассказе В. Набокова «Венецианка». — Зеркальное взаимоотражение портретов в романе Ю. Буйды «Ермо». — Картина в роли магического зеркала в романе «Ермо» и повести П. Муратова «Морто да Фельтре»