Венеция в русской литературе

Литературные тексты, нередко включающие в себя описание живописных полотен, в большинстве случаев сохраняют за ними функциональные признаки, присущие произведениям изобразительного искусства. В простейшем случае картина в литературном тексте «работает» по принципу образного отражения или удвоения его структурных составных. В более сложных вариантах живописное полотно может стать сюжетообразующим элементом или выразительным центром произведения, взяв на себя огромную смысловую нагрузку. Как правило, это бывает связано с выдающимися — если не в целом, то в деталях — художественными качествами картины (чаще — портрета), как в повести Гоголя «Портрет», где героя поражают гениально написанные, словно живые, глаза на портрете ростовщика. Качество портрета в таких случаях приближается к качеству зеркального отражения плюс то одухотворение, которое зеркало не всегда схватывает. Портрет всегда более живой, чем механическое отражение в зеркале, и в силу этого с ним еще в большей степени, нежели с зеркалом, связано ожидание сверхреального. Все эти качества прочно закреплены за произведениями венецианской живописи и их описаниями в литературных текстах.

Венецианская живописная школа справедливо считается одной из лучших в мировом искусстве. Только перечень имен венецианских художников — Джорджоне, Джованни Беллини, Тициан, Тинторетто, Карпаччо, Веронезе, Тьеполо и другие — говорит сам за себя. Однако для нас важен не только высочайший уровень творений венецианских мастеров, но и особенности бытования венецианской живописи. П. Перцов, говоря об итальянском искусстве, писал: «…в Италии XIII–XVIII столетий живопись была искусством народным. Этими двумя словами объясняется весь ее интерес. Как скульптура в древнем мире, так в Италии Возрождения живопись явилась именно той формою эстетического творчества, в которой искал и в которой определил себя сам дух народа» (26–27). Рассматривая в динамике эту исключительную ситуацию, П. Перцов говорит далее об особой роли в ней живописи венецианской: «…Флоренция умерла на пороге зрелости, Рим начал с нее, Болонья знала только старость… Одна Венеция — второй центр итальянского искусства — прошла свободно весь цикл развития от византийских традиций до декоративности Тьеполо, до Лонги и Каналетто, от мозаики до жанра и пейзажа — современных форм живописи» (27).

Фактически живопись в Венеции вошла в каждодневную жизнь, а жизнь — в живопись. В то время как в русском сугубо сакральном искусстве (иконы и фрески) действовали жесткие каноны, итальянская и, в том числе, венецианская живопись обретала все большую свободу выражения, что не мешало ей быть в значительной степени живописью религиозной. Сакрализация красоты естественным образом приводила к сакрализации прекрасного произведения живописи, которое словно бы начинало жить своей собственной напряженной жизнью. Отсюда один шаг к наделению полотен, так или иначе связанных с Венецией, особыми свойствами, близкими к магическим свойствам зеркал, что достаточно отчетливо представлено в литературе, отмеченной венецианской тематикой. Пример тому — ранний рассказ В. Набокова «Венецианка».

Действие рассказа разворачивается не в Венеции, а в старинном английском поместье. Героиня его также англичанка. Венецианкой она предстает лишь на портрете, который в результате блестящей мистификации даже большим знатоком живописи принят за подлинник Себастьяно дель Пьомбо. И вместе с тем есть нечто в героине, Морийн (близкое к английскому marine — морской), выделяющее ее среди прочих и позволяющее ей легко вписаться в венецианский колорит картины. Подобно магическому зеркалу, портрет Морийн отражает ее глубинную сущность, далеко не всегда открывающуюся в быту. Симпсон, герой, не искушенный в искусстве, но наделенный чувством и воображением, впервые увидев портрет, отмечает, что«…лицо Венецианки, с ее гладким лбом, словно облитым тайным отблеском некой оливковой луны, с ее сплошь темными глазами и спокойным выражением мягко сложенных губ, — объяснило ему истинную красоту Морийн»[153].