Венеция в русской литературе

В этом рассказе Магора есть несколько штрихов, указывающих на сходство моментов пересечения живописной и зеркальной границы: перед картиной следует встать прямо напротив, как перед зеркалом, сосредоточенно вглядеться в изображение, преодолеть чувство жути. Но вместе с тем мир картины и отличен от зеркального отражения и Зазеркалья. Последнее, помимо смены знаков на противоположные, часто предстает как царство неупорядоченности, хаотичности. Картина же, независимо от жанра, — это всегда текст, написанный рукой мастера, и потому вхождение в картину связано с вторжением в художественно завершенную систему с возможной, хотя отнюдь не обязательной, деформацией ее. В этом смысле живописное изображение похоже на тот волшебный мир спящего царства, куда должен вступить герой, дабы при выполнении определенных условий все вокруг пробудилось и ожило. Для самого пересекающего границу героя вхождение в картину не означает неизбежности небытия, как это часто случается с человеком, шагнувшим в Зазеркалье, но вместе с тем нарушение границы миров таит в себе обычную для этой ситуации опасность. Как известно, выйти из Зазеркалья гораздо труднее, чем войти в него. В случае с картиной опасность подстерегает вошедшего именно там, где он испытывает наибольшее наслаждение, так как ему важно уловить момент, когда пора пускаться в обратный путь. Если момент будет упущен, человек рискует остаться в картине навсегда. Потребность безошибочно почувствовать время еще возможного и уже необходимого выхода также роднит картину и зеркало. Часто этот момент дается как некая последняя секунда, за которой — либо жизнь, либо бездна небытия. Именно так описан освободительный порыв героя в повести А. В. Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека»: «Нечеловеческим напряжением воли в последний момент у самого края бездны Алексей почти с колен прыгнул через ртутную поверхность прямо на спину склонившегося стеклянного человека» (92). Подобным же образом, как мгновенный рывок, описывает выход из картины и Магор у В. Набокова: «Но наслаждение длилось недолго; я начинал чувствовать, что мягко стыну, влипаю в полотно, заплываю масляной краской. Тогда я жмурился и, со всех сил дернувшись, выпрыгивал: был нежный хлопающий звук, как когда вытаскиваешь ногу из глины. Я открывал глаза — я лежал на полу, под прекрасной, но мертвой картиной…» (33).

Момент пересечения границы отмечен здесь очень рельефно, а по обе стороны от нее — две формы физического существования героя. Следовательно, вхождение в картину, в отличие от погружения в Зазеркалье, связано не с развоплощением человека в мире инобытия, но лишь с его пластической трансформацией. Правда, трансформация эта очень значима, ибо при задержке в картине она приводит к смерти, хотя и временно обратимой при условии вхождения в изображение другого человека или полностью обратимой в случае реставрации изображения. Реставрация в данном варианте означает снятие с полотна запечатлевшейся в нем фигуры человека, по умыслу или неосторожности оставшегося по ту сторону границы, что, собственно, как бы и происходит с Симпсоном. Глубоко потрясенный «Венецианкой» герой начинает медленно погружаться в ее мир. Вначале это не мир картины, а тот мир, который реально стоял за картиной и в котором жила перенесенная на полотно Венецианка: «Лугано, Комо, Венеция… — пробормотал он, сидя на скамье под бесшумным орешником, — и тотчас же услышал тихий плеск солнечных городов, а потом — уже ближе — позвякиванье бубенцов, свист голубиных крыл, высокий смех, похожий на смех Морийн, и шарканье, шарканье невидимых прохожих. Ему хотелось удержать на этом слух, — но слух его, как поток, бежал все глубже, — еще миг, и — уже не в силах остановиться в своем странном падении — он слышал не только шаги прохожих, но стук их сердец, — миллионы сердец вздувались и гремели, и, очнувшись, Симпсон понял, что все звуки, все сердца сосредоточены в сумасшедшем биении его собственного сердца» (31).