Вера Игнатьевна Мухина

Казалось, потери и болезни преследовали ее. Умерла мать Замкова Марфа Осиповна, добрый гений семьи. Алексей Андреевич тяжело переживал утрату любимой матери. Мучительно и долго болел Всеволод. Ему было четыре года, когда он расшибся: упал с железнодорожной насыпи в Борисове, единственном месте, куда Алексей Андреевич соглашался ехать в отпуск: «Там у меня больные; на кого я их брошу?» Травма вызвала туберкулезное воспаление, болезнь протекала остро, бурно. Консилиум лучших в Москве педиатров приговорил мальчика к смерти, не верил в это только Замков. Лечил сына сам, ни у кого не спрашивая советов, ни с кем не консультируясь, доверяясь больше интуиции, чем знаниям. Решился на операцию, в которой было более девяноста процентов риска, оперировал дома, на обеденном столе; Вера Игнатьевна знала, что надежды очень мало, но держалась мужественно, помогала, подавала инструменты — неожиданно пригодилась госпитальная выучка.

Летом 1925 года она повезла сына в Крым. В инвалидной колясочке катала его по великолепному алупкинскому парку. Полтора года мальчик был закован в гипс. Гипс сменили костыли. Год, другой, третий. Только в 1928 году Всеволод встал на ноги.

На сохранившейся фотографии тех лет Вера Игнатьевна не похожа на себя. Вместо обычной полноты — изможденное лицо, ввалившиеся глаза и щеки. Под глазами — глубокие черные тени.

И все-таки она находила в себе силы работать, заниматься скульптурой. В 1924 году принимает участие в конкурсе на памятник А. Н. Островскому, исполняет бюст В. И. Ленина. Бюст одобрен специальной комиссией.

В следующем году, 1925-м, Вера Игнатьевна начинает работы над обнаженной женской фигурой. «Поскольку основным объектом скульптуры является человек и единственным средством выражения его внутреннего состояния является жест и игра мускулов, — обнаженное тело является наиболее богатым арсеналом средств художника-скульптора», — говорила она. Мухина не одинока в выборе сюжета — в двадцатых годах над обнаженной натурой работали Домогацкий, Королев, Матвеев. Каждый по-своему. Домогацкий стремился достигнуть иллюзии нежного, живого тела, утвердить в нем идеал античной красоты и тонкости пропорций. Для Королева красота не существовала; весомость пластических масс, ощущение жизненной силы, крепости конструктивной основы костяка — вот что казалось ему главным. «Академически зализанных Венер» избегал, и Матвеев. «Это пахнет красотой женского тела, — горячился он, — а для меня всегда было только прекрасное создание архитектуры, которое называется человеческим телом».

Но, несмотря на разность целей и взглядов, все художники сходились в одном: в целомудренном и уважительном отношении к человеку. «Та душа, которую они в него вкладывают, — утверждал А. В. Луначарский, — родственна античной душе богов. Никоим образом нельзя говорить, что в этом заключается нечто буржуазное. Буржуа относился к телу как пакостник, ему потрафляли соответственные скульпторы. Огромная чистота новой скульптуры делает подобное суждение совершенно фальшивым. Буржуазия, с другой стороны, относилась иногда к фигурам, показывающим обнаженных людей, как к чему-то привычному, как к эмблеме, декоративным моментам, взятым из античных времен и времен Ренессанса. Художники же самой новейшей европейской скульптуры относятся к человеческому телу с величайшим благоговением».

С такой же серьезностью, с чувством внутренней ответственности перед темой отнеслась к этой работе и Мухина. «Юлия» — назвала она свою обнаженную. «Юлия» — по имени балерины Подгурской, позировавшей художнице или, вернее, служившей постоянным напоминанием о формах и пропорциях женского тела, потому что Мухина очень сильно переосмыслила и трансформировала модель. «Она была не такая тяжелая», — говорила она сама.

Почему утяжеляла фигуру? Гиперболизация объемов была для нее средством избежать власти натуры. Зная, что каждая эпоха понимает красоту женщины и обнаженного тела по-своему, она понимала и то, что прекрасное в искусстве никогда не бывает натуралистическим. Не бывает потому, что натурализм, рабское следование за всем мелким, случайно попадающим в орбиту человеческого глаза, не дает возможности широкого обобщения, целостности восприятия образа, события, явления. Десятки примеров приводила Вера Игнатьевна в подтверждение своей мысли — чуть ли не всю историю искусств. Скульптуру Древней Греции, в которой никогда не было ощущения «этюда с натурщика». Мадонн Возрождения, в которых были воплощены все женщины Италии, от знатной синьоры до красавицы простолюдинки, продающей воду. Рассуждала о «математической формуле Поликлета, взявшего модулем фалангу большого пальца». Цитировала письмо Рафаэля к Бальтассаре Кастильоне: «Для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль».