Веселая наука

Циник говорит. – Возражения мои против музыки Вагнера являются возражениями физиологическими: зачем же мне и приодевать их в эстетические формулы? «Факт» мой заключается в том, что, когда я подвергаюсь воздействию этой музыки, дыхание у меня затрудняется; ноги мои восстают против нее, ибо им нужен такт, танец, марш и они прежде всего от музыки требуют того наслаждения, которое заключается в хорошем ходе, шаге, прыжке, танце. – Но разве не протестует также мой желудок? мое сердце? мое кровообращение? мои внутренности? Разве я не становлюсь при этом незаметно охриплым? – И таким образом я спрашиваю себя: чего собственно хочет все мое тело от музыки вообще? Мне думается, облегчения себе: как будто все животные функции протекают быстрее под влиянием легкого, смелого, резвого ритма; как будто железная, свинцовая жизнь должна быть позолочена золотой, нежной гармонией. Тоска моя хочет отдыхать в пучинах и притонах совершенства: вот на что нужна мне музыка. Что мне за дело до драмы! На что мне корчи ее нравственных экстазов, в которых находит себе удовлетворение «народ»! На что мне все эти фокусы-покусы актерских жестов!.. Ясно, что я в сущности антитеатрал, тогда как Вагнер по самому существу своему человек театра и актер, самый восторженный мимоман, какие только существовали среди музыкантов… Кстати, если теория Вагнера говорила, что «драма является целью, а музыка – всегда только средством для нее», то практика его, напротив, с начала до конца показывала, что «позы являются целью, а драма и музыка всегда только средством для них». Музыка, как средство для прояснения, укрепления, проникновения драматических жестов, и вагнеровская драма, как повод для многих драматических поз! Наряду со всеми другими инстинктами у него во всем, – а потому и в музыке, – сказывался властный инстинкт великого актера. – Однажды я пояснил с некоторым трудом эту мысль одному честному вагнерианцу; и я имел основание прибавить еще: «будьте же немного честнее по отношению к самим себе: мы ведь не в театре! В театре человек бывает честным, поскольку он принадлежит к толпе; как индивид, он лжет, он облыгает самого себя. Отправляясь в театр, вы оставляете самого себя дома, вы отказываетесь от права своего собственного языка, своего выбора, от своего вкуса, своего мужества, которые вы проявляете внутри своих четырех стен по отношению к божеству и человеку. Никто – даже художник и артист, работающий для театра, – не несет в театр самого тонкого понимания своего искусства: там народ, публика, стадо, женщины, фарисеи, демократы, наши собратья по роду людскому, личная совесть там подчиняется нивелирующим чарам «больших чисел», глупость там действует, как похоть, и проявляет силу контагия, там царствует и «ближний» и там человек становится «ближним»… (Я позабыл рассказать, что ответил мне на физиологические потребности проясненный вагнерианец: «они, следовательно, собственно недостаточно здоровы для нашей музыки?»)

Наши смежные свойства. – Не должны ли мы, артисты и художники, признаться, что в нас дают себя чувствовать страшные контрасты, что наш вкус и наша творческая сила удивительным для себя образом стоят, остаются стоять и растут – я говорю о совершенно различных степенях и tempi старости, молодости, зрелости, дряблости, лени? Так, напр., музыкант в течение всей своей жизни мог бы создавать такие вещи, которые противоречат тому, что ценится его ухом, его сердцем, когда он является в роли слушателя, что ему тогда нравится, что он тогда предпочитает, – и к тому же он ни разу не чувствовал нужды узнать об этом противоречии! Можно, как это показывает мучительно-беспрерывный опыт, со своим вкусом легко вырасти из тех рамок, которые определяются вкусом нашей силы, причем этот последний не будет не изувечен и не задержан в своим развитии; может даже случиться обратное и на это я и привлекаю внимание артистов и художников. Беспрерывно творящий дух, «мать» человеческого рода в великом смысле этого слова, такой человек, который меньше всего знает о беременности и родах своего духа, у которого нет времени подумать о себе и о своем произведении, сравнить его с чем-нибудь иным, у которого также нет желания проявлять еще свой вкус и он просто забывает о нем, предоставляя ему именно стоять, лежать или упасть, – такой человек может дать в конце концов произведение, до которого он со своим суждением еще далеко не дорос, – и тогда он и о себе и о своем произведении думает и высказывает какую-нибудь глупость. Такое отношение к своим произведениям у плодовитых художников мне кажется даже почти нормальным, – ведь родители знают своего ребенка хуже, чем любой посторонний человек, – и эта мысль (если брать поразительный пример) подтверждается на всем мире греческих поэтов и художников, которые никогда не «сознавали» того, что они делали.