Веселые человечки: культурные герои советского детства

Все эти особенности «Золотого ключика» не поддаются объяснению морфологией сказки, зато к ним оказывается приложи мой модель мифологической медиации. Эта модель в трансформированном виде сохраняется и в структуре фольклорной волшебной сказки {19}, однако в «Золотом ключике» именно медиация не только оказывается вынесенной на первый план, но и трансформирует сказочную логику (испытания и вознаграждения). Разноплановые, не поддающиеся унифицированной интерпретации удвоения заполняют пространство между отчетливой оппозицией своего/чужого, реализованной в «Золотом ключике» через противопоставление театра Карабаса театру, обретаемому Буратино.

Логика этого процесса весьма близка описанной К. Леви-Строссом логике мифа, предполагающей преодоление противоположностей путем замены «главной» оппозиции другими, менее удаленными друг от друга «парами», в конечном счете замыкающимися на фигуре медиатора. Медиатором же, как правило, оказывается трикстер – мифологический клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в роли медиатора-трикстера и выступает в сказке Толстого Буратино, что и объясняет его последовательное антиповедение – несоблюдение правил и норм, ведущее тем не менее к успеху.

Многие сказочные герои генетически связаны с моделью трикстера, так что нет ничего удивительного в том, что, сочиняя сказку, Толстой пришел к этой мифологической семантике {20}. Буратино с самых первых сцен написан именно как медиатор-трикстер. То, что он бьет Джузеппе, еще будучи поленом, его длинный нос как знак вранья, его постоянные шалости, то, что он, едва появившись на свет, убегает от Карло и попадает в беду из-за своего баловства (что, в сущности, предвосхищает последующий сюжет сказки), его декларация непослушания в ответ на предупреждения Говорящего Сверчка – все это с самого начала маркирует Буратино как трикстера.

Черты медиатора также определяют сущность этого героя. Он деревянный и одновременно живой: его можно использовать вместо полена, он не тонет в воде, его может унести ветром – и в то же время он все время хочет есть, у него появляются синяки, и его можно щипать («… Куклы опять начали обнимать, целовать, толкать, щипать и опять обнимать Буратино, так непонятно избежавшего страшной гибели в очаге» (197-198). Он кукла, марионетка – и одновременно стопроцентный мальчишка.

Насколько оригинально совмещены эти черты в Буратино, видно, если сравнить сказку Толстого с «Тремя толстяками» Ю. Олеши, где также постоянно обыгрывается оппозиция кукла/ребенок. У Олеши эта модель служит источником конфликта и движет сюжетом: живая Суок должна притвориться куклой, чтобы спасти Просперо, а подмена куклой спасает ее саму от смерти, наследник Тутти по ходу действия убеждается в том, что у него на самом деле человеческое, а не механическое сердце и т.п. Ничего подобного нет у Толстого: прелесть и сила его героя именно в непротиворечивом совмещении кукольного и человеческого.

Эти изначально заданные черты Буратино как медиатора порождают более сложные, но аналогичные сопряжения противоположностей. Так, Буратино только что появился на свет и только вчера получил свое имя, но едва он приходит в театр, как куклы узнают его: «Живой Буратино! – завопил Пьеро, взмахивая длинными рукавами <…> Это Буратино! Это Буратино! К нам, к нам, веселый плутишка Буратино!» (194). Эта парадоксальная и никак не объясненная ситуация может быть понята только как результат совмещения контрастных черт «романного» или авантюрного героя с биографией (Толстой первоначально хотел назвать свою сказку «романом для детей и взрослых») – и героя мифологического, заведомо известного всем. Причем известного именно как трикстер – «веселый плутишка Буратино».

Было бы неверно утверждать, что Толстой замещает сказку мифом, – он скорее совмещает эти модели, создавая нечто, напоминающее о синкретических мифах-сказках {21}. Более того, Толстой весьма последовательно исключает какую бы то ни было мифологическую серьезность из стилевого спектра своей сказки, ни на минуту не позволяя забыть, что перед нами куклы, а не люди, что все это игра, а не жизнь. В сущности, и отмеченное выше обилие удвоения, работая на логику мифа, вместе с тем зримо акцентирует искусственность, условность и игровую природу действия – это в жизни все случается один раз, а игра, как отмечал еще Хейзинга, всегда предполагает удвоение. Если Толстой что-то и мифологизирует, то именно игру, театральность, шалости и озорство, создавая тем самым парадоксальный миф о сказке.