Веселые человечки: культурные герои советского детства

Необходимо подчеркнуть: речь идет не о том, что Толстой сознательно восстанавливает и выносит на первый план мифологическую логику медиации. Скорее эта структура сама выступает из «памяти» сказочной формы под воздействием толстовского замысла – создать медиацию между культурной традицией русского модернизма и советской культурой, между официальным и неофициальным. Но именно как медиатор и трикстер, за которым просвечивает древняя мифологическая семантика, Буратино и может стать убедительным воплощением утопии свободной марионетки – утопии-оксюморона.

При этом проступающие в Буратино черты трикстера и медиатора по-новому освещают толстовскую утопию. Художник-буратино – это художник-трикстер, свободно играющий с обстоятельствами полярных систем и реальностей. Он не подсуден никакому моральному суду, поскольку не принадлежит ни одной из систем всецело, а лишь дурачится, превращая условия существования в условности игры. В этой перспективе трикстерские жесты – неуместность, непристойность и даже аморальность художника – становятся свидетельствами творческой свободы. Можно увидеть в этой утопии апофеоз цинизма и нравственной безответственности, но нельзя не признать ее эстетической привлекательности.

Буратино как конформист

Однако проект «Буратино» воплощает собой не только утопию свободной марионетки, апофеоз трикстера, но и в известной степени крушение этих сценариев. В записной книжке 1936 года, в которой Толстой собирал исторические материалы для «Хлеба», вдруг появляется запись, относящаяся к «Буратино»:

Это вдогонку – пиявки надо поставить раза три.
Сверкают ярко свечки
Пляшут человечки
Что же мне не весело [зачеркнуто]
Голову повесил я [зачеркнуто]
Наш хозяин прытко
Дергает за нитки {22}

.

В этом стихотворении, не вошедшем ни в пьесу, ни в киносценарий, отчетливее, чем где-либо, видно отождествление авторского «Я» с Буратино – как героем и как куклой-марионеткой. В этих строках, написанных после завершения прозаического текста сказки, прорывается признание горькой неудачи того, что составляло центральную сюжетную линию «Золотого ключика»: освобождение от власти тиранического кукольника, обретение своего театра оказываются мнимыми, несмотря на видимость веселья, кукольник по-прежнему «прытко дергает за нитки».

Показательно и то, что это стихотворение возникает у Толстого в непосредственной близости (и даже, похоже, как неожиданное ответвление) от мысли о пиявках, а значит, о Дуремаре. Семантика этого образа достаточно прозрачна и в сказке, и в пьесе, и в киносценарии: сервильный интеллигент, носитель некоей учености, с готовностью продающийся тому, у кого есть сила и власть. Работая над «Хлебом», Толстой, по-видимому, не может уйти от мысли о том, какую же роль он принял, согласившись вставить в дорогой для него роман заказную и насквозь фальшивую повесть. Иначе говоря, не превратился ли он в продажного Дуремара, перестав быть неунывающим Буратино, ведущим свою игру в своем театре?

Разумеется, слово «хозяин», да еще в контексте работы над «Хлебом», прямо указывает на Сталина как на параллель Карабасу-Барабасу. Не стоит, конечно, полагать, что Карабас – прямая пародия на Сталина. Более того, как мы видели, в рукописи пьесы профиль Сталина возникает в связке с мечтой о своем театре, то есть в известной степени как антитеза власти Карабаса. Но в момент работы над «Хлебом» Сталин, похоже, сливается с образом Карабаса. Почему?

Модернистская по своей природе утопия свободной марионетки, утопия художника-вруна, художника-буратино, предполагает со стороны последнего незаинтересованность в правде и невовлеченность в дела власти: его дело – игра и небылицы. Однако, согласившись работать над «Хлебом», Толстой-художник очутился в сфере прямых и недвусмысленно выраженных интересов власти. Оказалось, что власти недостаточно лояльного невмешательства со стороны художника – нет, ей было нужно, чтобы художник играл на ее, власти, театре. Более того, в сфере власти выдумки художника немедленно приобретают статус реальности, и, естественно, власть не может позволить художнику контролировать реальность – это прерогатива власти, а не художника. Власти легче и выгоднее контролировать самого художника, который в результате попадает в куда более жесткую зависимость, чем прежде. Вот почему тот, с кем связывались надежды Толстого на обретение своего театра и своей игры под протекторатом власти, оборачивается в процессе работы над «Хлебом» новым, куда более жестким кукольником-карабасом.