Веселые человечки: культурные герои советского детства

Когда же «оттепельная» утопия стала в конце 1960-х трансформироваться в дистопию брежневского «застоя», летающий корабль из фильма Птушко с Буратино на борту появился уже как цитата в фильме Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева» (1968), одной из ключевых картин, завершивших 1960-е и открывших кинематограф «зрелого социализма».

«Оттепель» переосмыслила сталинский вариант мифа, примат Большой семьи Советского государства {29}. Коллизия духовной связи между погибшим отцом и сыном определяет главные авторские фильмы «шестидесятников»: «Гамлет» Григория Козинцева (1964) и «Застава Ильича» Марлена Хуциева (первый вариант – 1962) {30}.

К концу 1960-х утопический потенциал «оттепели» исчерпал себя, что стало заметно в целой серии фильмов, которые рассматривают разложение официальной советской мифологии, и в частности мифа Большой семьи и его «оттепельной» «антимонументальной» разновидности. В сценарии Евгения Григорьева для «Трех дней Виктора Чернышева» идет прямая полемика с идеологией «шестидесятников», в том числе и с «Заставой Ильича» учителя Григорьева, Марлена Хуциева. Друг главного героя, Антон, встречает отца, который оставил семью много лет назад. Антон не простил отца и соглашается встретиться с ним только для того, чтобы отомстить. В сцене встречи отец разыгрывает «оттепельный» сюжет духовного воссоединения двух мужчин и восстановления «малой семьи», а сын играет пародию на такой сюжет. Он говорит отцу, что собирается жениться, и просит денег. Отец начинает очень патетично объяснять сыну, как он рал, что сын создает новую «ячейку общества», в то время как сын, который придумал всю историю, чтобы выманить у отца деньги, а в будущем, когда отец узнает правду, сделать ему больно, пародирует «оттепельные» идеалы искренности и духовной близости. Антон даже приглашает главного героя Виктора в кафе, где происходит этот спектакль, чтобы друг имел возможность понаблюдать, как он мстит отцу.

После сцены в кафе Виктор приходит к Антону и просит друга вернуть отцу деньги. Антон отказывается вернуть деньги, но признается Виктору, что месть не делает его счастливее и что его поступок – лишь проявление боли от отсутствия идеального отца-ментора в его жизни. Экзистенциальное отчуждение определяет жизнь новых героев, сменяя оптимистическую телеологию «оттепели». И потому не случайно во время этого разговора по телевизору фоном звучит песня из сталинского «Золотого ключика»: «Прощайте, мы едем за море, / В далекий и радостный край. / В страну, где не ведают горя, / Где сможем и мы отдохнуть». Волшебный корабль, находящийся как будто бы в другом измерении, в выдуманном телевизионном мире, отчужденном от мира героев, улетает и уносит счастливого Буратино вместе с его многочисленными мудрыми отцами в мир светлого будущего, который не имеет ничего общего с грязными московскими дворами и одинокими героями надвигающейся дистопии «застоя».

Буратино жив, а Союз уже нет

В 1970-е годы Буратино вернулся к советскому зрителю уже как герой двухсерийного телевизионного фильма «Приключения Буратино» (реж. Леонид Нечаев, 1975) {31}. Изменилась эпоха. После разгрома «Пражской весны» даже у партийных чиновников пропали все надежды на реформы. На смену «социализму с человеческим лицом» пришел так называемый «гуляш-социализм» – общество потребления, в котором население (в том числе и интеллигенция) за относительное материальное благосостояние соглашалось до поры до времени терпеть тоталитарный режим {32}.

Изменилось и главное орудие идеологического воздействия на граждан. На смену политизированному кинематографу пришло развлекательное телевидение, которое предложило зрителю, наслаждающемуся (если повезет) венгерской колбасой и болгарским вином, музыкальный телесериал – эдакий видеогуляш эпохи стабильности {33}. В СССР начало складываться то, что Теодор Адорно назвал «культурной индустрией», – индустрия, производящая медиатовар, в свою очередь воспроизводящий массового деиндивидуализированного человека и поддерживающий стабильность авторитарного режима {3}4. Вслед за Татьяной Заславской Лев Гудков определил тип массового по-зднесоветского человека, потребителя советской культурной индустрии, как «лукавого раба», «все помыслы которого направлены на то, чтобы выжить в любых ситуациях, в том числе и таких, где от него самого ничего не зависит» {35}.