Весна Средневековья

Лица зрителей на спектакле лилипутов и вправду хороши, и вправду нужны. Этот мгновенный проброс в «нашу жизнь» — всего лишь смена условностей, та же игра, только с включением чужеродного материала, — распространенный художественный прием: им любил пользоваться, например, Бунин. «…А он глядел живыми сплошь темными глазами в зеркала богатой спальни деревенской на свой камзол, на красоту чела, изысканно, с заботливостью женской напудрен рисом, надушен, меж тем как пахло жаркою крапивой из — под окна открытого.» — здесь «жаркая крапива», нарочито прозаическая, занижая, заземляя откровенно стилизованный «мирискуснический» образ, на самом деле для него, для этого образа, создана, только ему подчинена и на него работает. Зрители на спектакле — удар «жаркой крапивой». Такой же удар — приезд сына к овдовевшей лилипутке, короткая и великолепная сцена. Огромный рядом с матерью, взаправдашний, «с обратным билетом в кармане», рябой солдат возвращает нас в реальность, в обыденность смерти.

Вся сила этих сцен как раз в том, что их, «едва подарив, тут же отнимают». Ни о сцене в тюрьме, ни о сцене в милиции так не скажешь. Они подробные, обстоятельные, очень убедительные психологически, в высшей степени правдоподобные и потому вряд ли нужные. Они бы украсили любую психологическую драму, но в легкой, эфемерной, насквозь игровой, причудливой и фантасмагорической «Ассе» выглядят чужеродными и самостоятельными вставными новеллами.

Рискнув вызвать всеобщее недоумение, скажу, что и С. Говорухин, так выразительно, «жирно» сыгравший Крымова — на приз за лучшую мужскую роль, в условном пространстве «Ассы» выглядит менее убедительно, чем Т. Друбич (Алика) и С. Бугаев (Бананан), которые по всем понятиям играют «плохо». Приходится выбирать: или «жирная» игра — или «Асса». Недаром А. Козлов, буквально ничего не принявший в фильме, с удовлетворением отмечал: «Преступник — делец с высшим образованием — это понятно. Образ очень точный и яркий».

Второй недостаток «Ассы», пожалуй, существенней. Уходя от незыблемых нравственных постулатов «Наследницы по прямой», от ее духовного ригоризма, от ее комсомольско — романтической самоуверенности, Сергей Соловьев проделал огромный путь. Он пришел к своей замечательной игротеке, но пришел к ней через рок, то есть через что — то себе изначально далекое. Сказалось ли это обстоятельство или дело в самом характере Соловьева, не знаю. Но, не побрезговав каламбуром самого дурного свойства, надо признать, что рок стал для «Ассы» не только плодотворным, но и роковым. Со всею силою влюбленности Соловьев увлекся роком и попал к нему в зависимость. Минутами кажется, что не режиссер завладел материалом, а материал завладел режиссером. Это всегда плохо, а в киче, будь он романтическим или трагическим, должно быть напрочь исключено. Полет Бананана с Аликой над Ялтой сам по себе хорош, и песня про «город золотой» тоже очень хороша, но в сочетании они — из рук вон — сентиментальны. Соловьеву — увы! — не хватило жесткости, акценты сместились, и финальная сцена — толпа, собравшаяся на Цоя, — замечательная в своей объемности, стала читаться однозначно. Восторжествовала апологетика, а с нею и «роковый» слой, который занял в фильме неподобающее ему место. Историческая тема поблекла, недаром на нее не обратили почти никакого внимания.

Не для того, чтобы подсластить пилюлю, а правды ради скажу напоследок, что время, по всей видимости, работает на «Ассу». Улягутся страсти вокруг картины, улягутся страсти и вокруг рока. Он займет свою культурную нишу, из которой не выгонишь, как можно было выгнать «Ассу» из кинотеатра «Ударник». Тогда в фильме с очевидностью проступит главное — дивный образ, созданный Соловьевым: шторм и скука, пальмы под снегом, словно пеленой подернутый город — зимняя Ялта «в самом нежном саване».

Июль 1988

Антуан Ватто. «Отправление на остров Цитеру»

Последние романтики

Июль 1989

Антисталинская направленность — главная черта шестидесятничества. Сами они называют себя детьми XX съезда. Вряд ли это верно. Если и искать детей хрущевского съезда, то скорее среди нас, родившихся после него. Шестидесятники разных поколений, и те, кто постарше, и те, кто помоложе, — все дети тридцатилетнего сталинского царствования, и это так же важно, как и антисталинский пафос. Поэтому попробуем легко очертить стилевые, так сказать, особенности сталинской эпохи.

Мне уже приходилось писать, что из естественной триады «Прошлое — Настоящее — Будущее», вне которой не может существовать и нормально развиваться любой социум, сталинская эпоха знала одно только Будущее. В качестве примера я приводил скульптуру Веры Мухиной, недаром ставшую символом времени, — ее неистовую и безоглядную устремленность вперед и только вперед, в кошмарное светлое будущее. Сакральность — главная черта всей сталинской эпохи.

Мысль эта представлялась мне очевидной и бесспорной.

Но вот в десятом (за 1988 год) — молодежном — номере журнала «Искусство» я столкнулся с другой точкой зрения.