Весна Средневековья

В очень любопытной статье Е. Андреевой, слегка испорченной скучным названием «Советское искусство 1930‑х — начала 1950‑х годов: образы, темы, традиции», довоенный и послевоенный сталинский стиль противопоставляются друг другу. На примере живописи Е. Андреева утверждает, что в сталинском искусстве послевоенной поры начался процесс десакрализации. Свидетельством этой десакрализации, на ее взгляд, было обращение ко второму ряду передвижников, к быту и жанру, которые обретают свои права. Поначалу эта мысль показалась мне неприемлемой. Искусство сталинского времени было монолитным и стадиально единым. Процесс, прослеживаемый в живописи, должен отражаться в литературе, в архитектуре, в кинематографе и т. п. Здесь разнобой исключен. Не говоря о том, что и в послевоенной живописи можно с легкостью найти вполне сакральные образцы, в архитектуре как раз на рубеже сороковых — пятидесятых годов появились высотки с их готической устремленностью в небеса. И как раз после войны были сняты «Клятва» и «Падение Берлина» — фильмы, где вторичная социальная мифология граничила с первичной.

В этом смысле в «Клятве» есть поразительный эпизод: два бригадира, два труженика ведут спор о том, кто из них выиграл очередную битву за урожай. Победителя в награду полагается купать. Недолго споря, они дружно сходятся на том, что битву выиграл Он, и купать надо Его. Монтажный стык, и мы видим дно канала, сплошь устланное портретами Сталина: Его купают. Такую прямую зависимость личного успеха от воли всевышнего, такое буквальное отождествление бога с его изображением, не говоря уж о самом теургическом акте купания, знало только простодушное язычество. Это подлинная, могучая и первобытная сакральность — какой уж тут быт, какой жанр. Но чем больше я обдумывал мысль, высказанную Е. Андреевой, тем вернее убеждался, что она абсолютизировала и полемически заострила проницательно подмеченную черту. Нет слов, в послевоенном искусстве можно найти сакральные образцы, но можно найти и другие. Это принципиально отличает сталинский стиль тридцатых — и сороковых — пятидесятых годов, так сказать, строгую классику от поздней, маньеристической. Нет, конечно, о десакрализации говорить невозможно. Но что — то надломилось в сталинской утопии. Порыв Ники Самофракийской, победно рвущейся вперед и только вперед, по — прежнему оставался главным стилевым движением эпохи, но сама Ника обмякла и расплылась.

Строгая классика тридцатых годов знала только высокие жанры, только героические будни; пейзаж и натюрморт преследовались как враги народа, даже басня походила на оду, даже комедия заканчивалась апофеозом. Гениально чуткий к стилю эпохи Г. Александров выразил это, пожалуй, лучше, чем кто бы то ни было, в грандиозных финальных апофеозах «Цирка», «Волги — Волги» и «Светлого пути».

Но тот же чуткий Г. Александров после войны уловил новую тенденцию. Никакого сакрального апофеоза нет в его «Весне».

Это даже не красный вариант, а слегка подкрашенная голливудская комедия положений, явственно отличающаяся от его же собственных довоенных образцов. После почтальонши Стрелки, ставшей всенародным композитором, после ткачихи Тани Морозовой, прилетающей в Кремль на автомобиле, иными словами, после Золушки, которая причащается божественному, а принца получает в придачу, не как награду за подвиг (награда — орден), а как довесок к награде, — после всего этого две респектабельные дамы, ученая и актриса, довольствующиеся нормальным супружеским счастьем. Между героинями «Светлого пути» и «Весны», сыгранными одной и той же Любовью Орловой, разница меньше, чем в десять лет, но расстояние непреодолимое: это два разных космоса.