Весна Средневековья

Демократия, основанная на единстве нравственного идеала, эта причудливая фантазия авторитарного мышления — суть утопии шестидесятников. Мир, существующий в раздельности вещей и явлений, был непонятен и чужд этой утопии, как и любой другой утопии. Нормальное демократическое общество не стремится ни к всеобщности, ни к тотальному единству нравственных понятий. В нормальном демократическом обществе милиционер ловит хулиганов, водопроводчик чинит трубы, а ученый пишет ученые труды. И все довольны друг другом. Милиционер, читающий умные книжки, обязательно влечет за собой водопроводчика, который сам выясняет отношения с хулиганом, и ученого, который чинит трубы. Такова неизбежная расплата за фантазии. За фантазию о том, что искусство должно говорить правду, мы расплачиваемся и еще долго будем расплачиваться публицистическими коллажами типа «ЧП районного масштаба». Искусство должно правдиво следовать своим собственным внутренним законам. В искусстве должно быть искусство, а правда должна быть в газете «Правда». Политикой должны заниматься политики, а не доярки и шаманы. А в церкви должны быть священники, а не служители Комитета по делам религий. Церковь, искусство и политика существуют по различным, не пересекающимся законам и могут нормально функционировать лишь в обществе, которое не обеспокоено поисками общего знаменателя. Его нам не дано и не надо знать. Это не наша земная забота. Это — «премудрость Вышнего Творца». Поиски общего знаменателя — удел утопии, и мы слишком помним, к чему они приводят. Поэтому послушаемся совета Баратынского:

Премудрость Вышнего Творца
Не нам исследовать и мерить;
В смиреньи сердца надо верить
И терпеливо ждать конца.

Там, после конца, будет все, что мило сердцу утопистов: и полный синкретизм, и абсолютная истина, и общий знаменатель. Так что пусть наберутся терпения.

Пьеро Ди Козимо. «Кефал и Прокрида»

Уродливая роза

Так прорастает вглубь уродливая роза.

Кари Унксова

Кладбище, метро, очередь, мещанский дизайн. Как очень большой художник, Кира Муратова, беря тему или фактуру, исчерпывает ее до конца так, что после нее сказать вроде бы и нечего. И таинственная огромная тема метро, доселе даже не затронутая советским кинематографом, теперь практически закрыта. Любопытно, что в самое последнее время некоторые наши кинематографисты почти подходили к этой теме, правда, совсем с другой стороны. Метро представало как храм тоталитарной государственности, как апофеоз сталинского «большого стиля».

Этого метро в «Астеническом синдроме» нет. Муратовой выбрана стоящая особняком причудливая и кичевая, но лишенная монументальности и даже по — своему веселенькая, как мещанский лубок, станция «Новослободская». Метро Муратовой — это скопище застывших спящих людей, и именно здесь на фоне веселенькой декорации разыгрывается мистерия сна как смерти. Она завершится на какой — то безликой современной станции, на конечной остановке. Завершится в перевернутом виде. Уже не сон как смерть, а смерть как сон, метро как гроб, как склеп или как крематорий, и поезд как катафалк, увозящий героя в черную поглощающую дыру небытия.

Финальная сцена возвращает нас к первым эпизодам, связывая две части картины. Первую — черно — белую — историю женщины, потерявшей мужа. И вторую — цветную — историю человека, теряющего самого себя и всякую связь с миром. Начальный и заключительный эпизоды картины — скрытая, но почти полная рифма. И там, и там — смерть, и свадебная роза героя превращается в похоронную, и мат случайной попутчицы в метро, вызвавший такое негодование наших целомудреннейших начальников, звучит как плач, как заклинание над покойником. Частная вроде бы история женщины, потерявшей мужа, перерастает в символическую историю общества, впавшего в сон, в летаргию, в умирание. В этом обществе обезображено все, даже то, что традиционно свято, даже кладбище, показанное Муратовой как ярмарка тщеславия, как дикий симбиоз трагического, «черного» и фарсового. Бесконечные, одна за другой, надгробные стелы, эта прихотливая смесь фаюмского портрета и фотокарточки с фестончатым обрезом, кому — то когда — то дорогой, но увиденной как бы брошенной в заплеванном подъезде, где ближе к ночи в ведре пищевых отходов шевелится и шуршит домовитая крыса.

Если б не кладбище, то первая часть картины, снятая изысканно и почти жеманно, как «Долгие проводы», выглядела бы развернутой самоцитатой. Но жесткость, с которой сделана великолепная кладбищенская сцена, переакцентирует по сути всю черно — белую новеллу, предопределяя стилистику цветной части.

Изощренный орвелловский поп — арт — Доска почета, яркая, с раскрашенными фотопортретами, похожими на то, что предлагает в электричке, трогая вас за плечо, глухонемой коробейник.