Вестминстерское аббатство

^{Викторианские вкусы считали современную одежду неподходящей для скульптуры, и потому Джон Гибсон в 1853 году обернул Роберта Пиля в тогу, не считаясь с традициями средневековой церкви. Слева Гладстон (скульптор Томас Брок, 1903 г.) в мантии академика, скрывающей современную одежду}

Девятнадцатый век принес возрождение готики, и отражение этого процесса мы, казалось бы, должны найти в стенах Вестминстерского аббатства. Но здесь нас ждет сюрприз — в аббатстве вообще нет скульптур этого направления. Памятник герцогу Монпансье, умершему в 1807 году, работы Уэстмакотта, возвращает нас к средневековой модели фигуры, лежащей на крышке саркофага; и, кроме герцогского одеяния, вышитого геральдическими лилиями, эта статуя выполнена в неизменной неоклассической манере, несколько смягченной камерными деталями, предвосхищающими стиль викторианской эпохи. Три четверти столетия спустя рядом с герцогом был похоронен декан Стэнли, удостоившийся редкой привилегии быть погребенным среди членов королевской фамилии в капелле Генриха VII. Как и Монпансье, Стэнли лежит на спине, пребывая в вечном покое, но это тоже слишком напоминает классическую традицию.

Ситуация в основной части церкви выглядит еще более странно. В 1852 году сэр Роберт Пиль, немногословный сын индустриального Ланкашира, появился в северном трансепте, одетый в римскую тогу. К тому времени, когда к нему присоединились Дизраэли и Гладстон, эта традиция безнадежно устарела, но неловкость из-за современной одежды оставалась, и потому оба государственных мужа задрапированы в рыцарскую (или академическую) мантию, придающую им псевдоклассический вид.

Эти памятники представляют собой фигуры на пьедесталах и помещены перед опорами аркад. Их расположили так из-за недостатка места, абсолютно не считаясь с отсутствием гармонии с архитектурным окружением. Эти государственные деятели стоят в боковых нефах, как посетители: в отличие от более ранних памятников, они не включены в интерьер. Замысел, стиль и расположение этих статуй вновь заставляют вспомнить, что скульптура — не вспомогательное, а вполне самостоятельное искусство. Пластическое искусство утвердило свою самодостаточность перед средневековыми традициями даже в средневековом здании.

* * *

В исторической перспективе обнаруживается некоторый парадокс, присущий приверженцам романтического и викторианского стиля: античность им ближе, чем Средневековье. Мэтью Арнольд упрекает в неточности «Историю мира» сэра Уолтера Рэли, сверяя его с Фукидидом, который кажется более современным, чем современные книги. Уильям Хэзлитт противопоставляет архаичную тьму Средневековья «блестящим и четко определенным периодам Древних Греции и Рима». Оскар Уайльд заявлял: «Всем современным в нашей жизни мы обязаны античным грекам. А всеми анахронизмами — Средневековью». А в аббатстве скульптура классическая в самом прямом смысле выглядит более современной, чем средневековая.

Но в те времена находила понимание и другая идея: классический стиль принадлежит прошлому, а готика более близка современному, романтическому духу. Винкельман заметил, что искусство античной Греции во всех его проявлениях, от литературы до скульптуры, отмечено «благородной простотой и величием спокойствия». Этот взгляд обсуждали, разделяли или пересматривали многие, но прежде всего следует обратить внимание на Августа фон Шлегеля, чьи «Лекции о драматическом искусстве» (1807) получили большой отклик в Британии. Ваяние является самым выдающимся из древних искусств, утверждает Шлегель, а музыка — величайшее из искусств современности. Сама греческая трагедия подчинена законам пластики, в то время как современное искусство любого рода имеет характер романтический, взволнованный и живописный. Он пишет: «Дух древнего искусства и поэзии пластичен, а современного живописен». Шлегель добавляет и относительно архитектуры: «Заметьте, Пантеон не более отличается от Вестминстерского аббатства или собора Святого Стефана в Вене, чем пьеса Софокла от пьесы Шекспира».