Вид с дешевых мест (сборник)

Экономическая модель создания длинных комиксов с продолжением основывается на том, что автору нужно что-то есть. Это значит, что делать ему надо приблизительно по странице в день. Хлеб насущный и крыша над головой обеспечиваются либо солидным авансом от издателя (это для более длинных работ), либо регулярными выплатами за публикацию истории отдельными выпусками. Иными словами, нормальная схема (то есть такая, на которой строился «Боун») – это издавать по комиксу примерно в двадцать страниц каждый месяц или типа того. Далее эти выпуски собирают вместе и издают раз в год в книжном формате, что в свою очередь приносит и хлеб, и кров, и (если комикс оказался успешным) еще и одежду и обувью.

Получается, что профессиональный вызов для писателя или писателя-художника состоит в том, чтобы создать продукт, который будет хорошо работать повыпускно, но также и как часть некоего единого целого. Если следовать схеме «приблизительно-раз-в-месяц», автору регулярно приходится то пересказывать биографию персонажа, которого последний раз видели четыре года назад; то разъяснять какой-нибудь частный поворот более глобального сюжета; то просто напоминать читателю, о чем там было в прошлом выпуске (ведь в его, читательской жизни за месяц могло очень много чего произойти). Вы должны обеспечивать вашей аудитории самоценные эпизоды и цепочки эпизодов, оправданные развязки, и, что важнее всего, вы должны давать ей то, на что не жалко будет тратить кровные доллары и центы, покупая выпуск за выпуском вашего литературного сериала.

У Диккенса, кстати, были те же проблемы.

Однако то, что вы создаете в формате помесячных выпусков, когда-нибудь все равно станет читаться как единое целое. Пересказ краткого содержания предыдущих серий в начале каждого эпизода может напрочь сорвать вам весь тайминг. Ритм всего повествования в целом (а в случае «Боуна» эта история тянет на тысячу страниц), ритм собранных вместе его частей и ритм одного отдельно взятого ежемесячного выпуска предъявляют к автору радикально разные требования и ставят радикально разные задачи.

Это особенно очевидно в первой паре глав итогового сборника «Боуна», когда влияние Уолта Келли было на пике, а Джефф Смит особенно старался сделать продукт доступным и затащить на борт этого ковчега побольше читателей: ритм там больше напоминает страницу воскресной газеты, чем комикс с продолжением; сюжет оттесняется на второй план – или так, по крайней мере, кажется.

Я был периодическим читателем и воспринимал всю книгу по кусочку за раз, а потому, когда история сделалась ощутимо темнее, поймал себя на том, что скучаю по атмосфере первых нескольких лет. Я скучал по Джеффу Смиту, который «умел отмочить шутку как никто» – потому что шуток стало меньше, и расстояния между ними все увеличивались. Я даже заподозрил, что сама природа комикса изменилась, и заволновался, что дрейф от Уолта Келли и Карла Баркса к чему-то, больше напоминавшему Толкина, выбил сюжет из равновесия.

Как я уже говорил, я ошибался и сам в глубине души это знал – но, только перечитав «Боуна» целиком, понял, насколько.

Сами Боуны – аномалия. Они врываются в сюжет, как дядя Скрудж, Дональд и трое племянников, которые только что перевалили через горный хребет и очутились в новом, совершенно фантастическом мире. По отношению к этому миру они – анахронизмы, и кажется, что они в него никак не вписываются: дети XX века в реальности, одновременно средневековой и фантастической. Здесь-то, подозреваю, и коренится нарративное напряжение. В формальном сторителлинге в духе Карла Баркса создания типа семейства Боун населяют мир наподобие нашего и попадают оттуда в другой, более примитивный. От этой страны Оз или Затерянного мира нас отделяет пустыня, или окутанная туманами долина, или (почти) непроходимый горный хребет. Герои всячески приключаются, меняют этот новый мир к лучшему, потом переходят границу обратно и возвращаются домой.

Здесь же новый мир оказывается куда сложнее, чем им – и нам – поначалу видится. У персонажей, введенных в сюжет вроде бы чисто комического эффекта ради, оказывается огромная история за спиной, так что вскоре весь сюжет «Боуна» уже кажется верхушкой айсберга или хвостом чего-то колоссального. Прелесть «Боуна» в том, что Джефф Смит знает явно больше нашего. События комикса постоянно подгоняет то, что случилось раньше, за его пределами. У очаровательного старого трактирщика Луция позади история с бабушкой Бен. Бабушка Бен – еще и Королева Роза. Некто под капюшоном – ее сестра Вереск, и любовный треугольник между нею, Луцием и Розой – один из двигателей сюжета. Но даже и их история выглядит лишь постскриптумом к сказке о духе Саранчи и Драконах, как будто сюжет – это такие русские матрешки, каждая из которых парадоксальным образом больше, чем та, в которой она пряталась. Каждый из персонажей-людей очень сильно меняется – не только в нашем восприятии, но в том, как они примиряются с прошлым и дописывают свои уже начатые истории.