Виденное наяву

В театре, вернемся еще раз к этому, есть действующие лица и исполнители. То есть сочиненные драматургом, придуманные персонажи, населяющие пьесу, и живые, во плоти, артисты, которые эти роли и исполняют. Гамлета – артист такой-то, Офелию – артистка такая-то. И вот именно они, такой-то и такая-то, должны суметь в такой мере внутренне перестроиться в соответствии со своими ролями, чтобы публично, на театральных подмостках, осуществить все перипетии их вымышленного сценического бытия и создать те самые типические характеры, о которых только что шла речь.

Правду искусства театра переживания мы воспринимаем только в том случае, если психологически достоверная партитура действий актеров на сцене логически выстроена в их естественной последовательности и тщательно отрепетирована. В то время как киноактеры проявляют свои таланты не столько в действиях в их театральном понимании, сколько в эмоциональных состояниях, соответствующих смысловым перипетиям сценарных эпизодов. А событийная и действенная линии выстраиваются режиссером за монтажным столом, когда он склеивает отснятые кадры.

Театральный артист проживает сценическую жизнь своего персонажа подряд, от первой реплики до финальной. А кинематографический существует в эпизодах фильма, снимаемых в силу разных производственных расчетов, как правило, вразнобой. Репетиции на киносъемках нужны главным образом для того, чтобы усвоить тексты ролей, определить эмоциональный градус кадра, его темпоритм и примерный метраж. Все остальное, практически весь художественный результат, в лучших случаях – плод вдохновенной импровизации, в худших – не вдохновенной. А всякая импровизация в большой мере случайна, хоть и опирается на жизненные детали. Цепь этих деталей и сообщает всему актерскому этюду в целом известную правдивость, а борьба даже опытного киноартиста с естественным волнением, обычно возникающим перед объективом, создает трепетную среду его существования в кадре. Причем все планы снимают по нескольку раз, и наилучший вариант каждой сцены отбирается режиссером, когда он просматривает дубли в отснятом материале.

Театральный артист реально оценивает свою нагрузку в спектакле. Он может разумно распределить свои силы на всю пьесу, приберечь себя для основных сцен. Отработанная в репетициях последовательность психологических перестроек и физических действий, «накатанность роли» позволяет опытному актеру театра взирать на происходящее на подмостках особым внутренним оком, чем-то средним между взором и слухом, и контролировать вроде бы со стороны как свое сценическое поведение, так и поведение своих партнеров. Однако это отнюдь не мешает ему полностью выкладываться в своих главных сценах, забывая про всякий контроль. Я не говорю уже о контакте со зрительным залом, который во время спектакля по законам обратной связи беспрестанно корректирует его сегодняшнюю игру, как, впрочем, и всех остальных.

А киноартист, хоть и знает в подробностях режиссерский сценарий, тем не менее не всегда с достаточной четкостью представляет себе то, что зритель увидит на экране, да и вряд ли может представить, поскольку это даже в процессе работы режиссера не всегда до конца ясно. Конечно, расстояние от объектива камеры о многом говорит, но все же при современной оптике и новейших методах съемки часто нарушаются не только привычные дистанции, но и характер трактовки изображения. Так что если артист в течение съемочного периода почему-либо не видел отснятый материал, то он находится в полном неведении насчет стиля будущей картины и своего в ней значения.

Есть и еще много трудностей у актера в кино, даже если он достаточно опытен. Например, ему не всегда удается точно запомнить – а тут все дело в том, чтобы точно, – в каком внутреннем состоянии он, допустим, отворил наружную дверь в некое помещение, интерьер которого будет сниматься не на натуре, а в павильоне, да, вдобавок, через несколько недель, заполненных его другой работой. Естественно, второй режиссер и ассистенты напомнят, вернее, прочитают ему все, что было у них записано по поводу уже отснятого кадра: как он был одет, какой ногой переступал порог, на сколько пуговиц был застегнут его пиджак, и прочие мелочи, весьма, однако, важные не только для актерского самочувствия, но и для бдительных глаз кинозрителей. Ведь такие погрешности нарушают правду жизни в фильме, а значит, подрывают доверие к происходящему. Но только, пожалуй, один человек в киногруппе может ответственно подвести артиста к тому накалу его внутреннего состояния, к той частоте дыхания, к той интенсивности взгляда, которые нужны в данной сцене. Это никто иной, как режиссер-постановщик фильма. И репетиции перед съемкой, необходимые для ее участников, он проводит в огромной степени и для того, чтобы вернуть всем то первоощущение события, которое сейчас надлежит снимать.