Видеоарт. Монтаж зрителя

И если дело обстоит так, то каким же образом можно провести границу между кинематографом и видеоартом? Эти два вида экранных искусств в большинстве случаев оперируют общим художественным языком, одними и теми же приемами, взаимный обмен между ними четко прослеживается, поскольку многие видео неотличимы от классического кино по способам постановки, съемки и монтажа, и с другой стороны – новаторские решения видеохудожников включаются в арсенал приемов массового кинематографа. Следовательно, провести грань между кино и видеоартом, анализируя только форму, язык произведений, едва ли возможно[49]. Однако между двумя этими видами экранного искусства все же есть существенное различие, и оно, на мой взгляд, в том, как происходит коммуникация, «встреча» зрителя с произведением.

Возвращаясь к нашей непосредственной теме, заметим, что пространство и условия показа серьезным образом влияют на то, как зритель воспринимает монтажное решение картины, и это, как мы увидим, влияет на характер прочтения образа в целом. Коротко говоря, принципиальная разница между кино и видео состоит в том, что первое традиционно создается для кинозала, а второе – для галерейного пространства. Это институциональное различие влечет за собой существенные последствия, и потому пристальное осмысление этого момента станет отправной точкой для нашего анализа выразительных возможностей монтажа в видеоарте.

1.3. Экспозиционное пространство как контекст восприятия видео

Исследователи кинематографа и синефилы часто говорят о том, что фильм похож на грезу, на сон наяву (на английском это передается удачным словом «daydreaming»), и это особое состояние достигается во многом благодаря традиционному способу просмотра фильма: зритель занимает удобное кресло в темном помещении, готовый на пару часов отключиться от своей повседневности, в течение сеанса оставаться неподвижным и захваченным, широкий экран полностью поглощает его внимание, погружая в своеобразный транс.

Кристиан Метц уделял пристальное внимание условиям кинопоказа и подчеркивал, что несмотря на то, что этот просмотр является коллективным, в темноте кинозала зритель оказывается скрытым от остальных, он словно исчезает, позволяя себе полностью погрузиться в фантазию и свободно проецировать свои желания, страхи и мечты на героев фильма, сопереживать им, углубляясь в рассказ[50]. Валерий Подорога поэтически описывает зрителя как «склонного к полной, почти наркотической сопричастности экрану: она есть желание исчезнуть в видимом, и экран обустраивается так, чтобы в нем можно было затеряться, как в своей смерти»[51].

А теперь представим галерею (белый куб), где традиционно экспонируется видео, это пространство работает по совершенно иному принципу: хорошо освещенное помещение заполнено различными объектами, и зритель должен двигаться, переходить от экспоната к экспонату, расшифровывая смысл каждого из них и выставки в целом. Уже в силу этой необходимости двигаться, оставаться активным, осознанно прочитывать знаки, зритель здесь более самостоятелен, он сам отвечает за «окончательный монтаж» (набор и порядок) впечатлений, которые останутся в его памяти.

Тип экспозиционного пространства, называемый белым кубом, возник в эпоху раннего модернизма как идеально-бесстрастный фон для произведений современного искусства и стал ключевой формой экспозиционного пространства для новых медиа[52]. Брайан О’Догерти писал, что белый куб, «лучше любой картины годится на роль модели искусства ХХ века: процесс необратимого исторического развития, обычно связываемый с искусством, которое размещается в этом пространстве, определяет, подобно свету, его собственные черты. Идеальная галерея очищает произведение от всех наносов, способных помешать его идентификации с „искусством“»[53]. И очевидно, что выставочная концепция, поддерживающая этот высокий статус искусства, требует от зрителя определенного типа поведения, определенного усилия. Б. О’Догерти иронично сравнивает Зрителя с натренированным псом, который выучил тот репертуар реакций, которых требует современное искусство: «„Зритель чувствует…“, „Очевидцы отмечают…“, „Посетители взволнованы…“ […] Он сомневается, он проверяет свои ощущения, он увлекается и холодеет. […] Его могут даже назначить художником, убедив, будто его вклад в то, что он наблюдает или переживает, – это вклад автора»[54]. И зрителям, «натренированным» подобным образом созерцать живопись и скульптуру, оказалось нелегко воспринимать движущееся изображение, когда оно появилось в стенах галереи, поскольку экранный образ ассоциируется с чем-то совсем иным, с конвенциями просмотра фильма или телепередачи[55]. Различия ощущаются даже на уровне языка: мы говорим «смотреть на картину» (to look at), но «смотреть фильм/видео» (to watch), и второе подразумевает более короткую дистанцию, более глубокое погружение, большую степень включенности.