Видеоарт. Монтаж зрителя

Опираясь именно на веру зрителя, кинематографисты обращаются не только к сознанию, но и к бессознательному, в том числе к глубинным архетипическим структурам. Психоаналитики часто рассматривают фильмы как современные мифы, обладающие столь же сильным воздействием, как мифология: «Кино – это пересказ древних истин, который открывает доступ к миру архетипов и к той реальности, которую они создают. Каждая архетипическая драма проживается в соответствии с динамикой и доминантой своего поля. […] Мы могли бы просто сказать, что фильмы „удаются“ тогда, когда они ухватывают вечные сюжеты, и не имеют успеха, когда этого не происходит»[75]. А проводниками в мир мифологической мудрости выступают, естественно, авторы фильма.

Роль зрителя в данном случае существенна, поскольку духовную работу каждый проводит сам, и человек волен либо глубоко проработать тот или иной конфликт благодаря фильму, либо остаться на поверхностном уровне отреагирования, либо вовсе уклониться от переживаний. Однако нельзя не заметить, что роль автора все же главенствует. Сценарист и режиссер, которые выстраивают «синематическую архетипическую последовательность»[76] фильма, становятся проводниками, «жрецами» в воображаемом мире кинокартины. И автор позиционируется как всевидящий, всезнающий, своей волей отделяющий главное от второстепенного и с помощью монтажа ведущий зрителя по цепочке кадров и сцен к главному выводу, к переживанию истины, которое и вызывает у зрителя наиболее сильные чувства. Фильм, как правило, работает с «вечными темами» и ясными сюжетами, к примеру, о конфликте любви и долга, о поиске предназначения, о диалоге поколений и так далее – предсказуемость подобных сюжетов (особенно если речь идет о жанровом кино) отнюдь не лишает их обаяния, ведь эти картины дают зрителю возможность спроецировать историю на свой жизненный опыт и «отыграть» те или иные сценарии и таким образом «очиститься от аффектов»[77]. Предсказуемость и повторяемость сюжетных ходов здесь, как в ритуалах или играх, становится для зрителей точкой отсчета, нормальным состоянием, зоной психологического комфорта.

Со свойственной ему категоричностью Олег Аронсон говорит о том, что современное массовое кино, особенно голливудское, рассчитано на инфантильного зрителя и это, как считает философ, было изначальной его целью, поскольку именно так возможно завоевать массы, а «для фильмов, зритель которых готов осмыслять, что ему показывают, существует очень странное прибежище под названием „артхаус“, который находится скорее в режиме практик существования современного искусства»[78]. Соглашаясь с этим, отмечу, однако, что так называемое артхаусное кино пребывает все же в традиционном кинематографическом режиме, в кинотеатре, а видеоарт, действительно существующий в режиме современного искусства, экспонируется иначе и тем самым подталкивает зрителя к иному типу восприятия.

Попадая в галерейное пространство, зритель автоматически входит в поле конвенций современного искусства, которое предполагает активизацию критического настроя, определенную интеллектуальную дистанцию, и здесь эстетическое переживание уже с 1960-х годов не ставится в прямую зависимость от эмоции, аффекта. Этот рубеж хорошо заметен при сравнении исполненной пафоса позднемодернистской живописи абстрактного экспрессионизма и сдержанных работ первого поколения постмодернистов: минималистов, поп-артистов, неодадаистов, концептуалистов и др. И видеоарт, возникший в 1960-е годы, существовал уже в новом, «не-аффектированном» режиме (и одним из первых художников, взявших в руки видеокамеру, был мастер отстраненного, «cool» искусства – Энди Уорхол). Разлогов показывает, что деконструкция и дистанцирование были методом «интеллектуальных игр»[79] в кинематографе 1950-х – 1960-х годов, и это отразилось в картинах таких режиссеров, как Жан-Люк Годар, Жан-Мари Штрауб, Микеланджело Антониони, Артавазд Пелешян и другие, однако, работы этих режиссеров были редким событием на фоне общего массива кинопродукции, они были скорее, отпадением от традиций кинематографа. А в видеоарте подобный отстраненный режим рассказа, напротив, стал нормой.

Художественные стратегии современного искусства хорошо описываются тезисами Ролана Барта о «смерти Автора»[80]: любой автор находится в зависимости от логико-грамматического строя языка, с которым работает, и предзаданных культурой нарративов и фреймов; автор не может стать Автором и полностью подчинить себе язык, а значит, и смысл произведения; всякий текст может иметь гораздо больше интерпретаций, чем мог бы предположить его автор. Это с необходимостью выводит читателя/зрителя на передний план как интерпретатора и соавтора произведения[81]. На смену понятию «Автор» постмодернистская философия предлагает понятие скриптора, снижающее значение субъекта в производстве текста. И это означает, что процесс порождения смысла происходит в акте чтения, понимаемого Жаком Дерридой как активная интерпретация, дающая «утверждение свободной игры мира без истины и начала»[82]