Видеоарт. Монтаж зрителя

Многие возможности экранного искусства, такие как полиэкран[66], вертикальный экран, интерактивное кино и другие не используются в широком кинопрокате, но смогли быть полноценно реализованы в видеоарте, поскольку галерея допускает эксперименты с пространством показа. Современная музейная архитектура предполагает самые разные принципы работы с интерьером, который должен быть нейтральным и в то же время вдохновляющим, как пространство лаборатории; в идеале галерея может служить площадкой для произведения любого уровня технической сложности[67]. Ее формат предельно демократичен, и видеохудожник может не ограничиваться плоскостью экрана, а осваивать все пространство выставочного зала. Благодаря этому стало возможным развитие полиэкранных видео, интерактивных инсталляций и видеоскульптур, всего «расширенного кинематографа»[68], где возникают новые монтажные структуры, которые условно можно назвать «пространственными» (такие типы монтажа будут рассмотрены в главе 5).

Впрочем, выделяя какую-либо тенденцию в видеоарте, имеет смысл сразу же искать ее противоположность. Так в 1990-е годы большой популярностью стала пользоваться стратегия показа видеоработы в специально оборудованной затемненной комнате, напоминающей миниатюрный кинозал, которую чаще называют «черным боксом». Это возвращение к «кинематографичности» связано с улучшением технологий, которые позволяли художникам получать более качественное изображение, какое можно по достоинству оценить лишь в затемненном зале, а также с усилением повествовательной составляющей в видеоарте, что принято называть «поворотом к кинематографу» (cinematic turn)[69]. Коротко говоря, видео стали больше похожи на фильмы, и потому логично было демонстрировать их в пространствах, похожих на кинозал. Логичным следствием этого стали перемены в поведении зрителей: показывая свою работу в черном боксе, художник может рассчитывать на сосредоточенность аудитории, на неторопливое, глубокое погружение в сюжет. Однако в черных боксах отсутствует дисциплинарная составляющая кинопоказа, то есть не регулируется время начала и окончания просмотра[70], а потому описанная нами модель хаотичного и непредсказуемого зрительского восприятия монтажа присутствует здесь почти в той же мере, что и в белом кубе.

Итак, мы видим, что пластичность галереи как пространства коммуникации дает художнику возможность манипулировать экраном и изображением самыми разными способами: от традиционного кинопоказа в черном боксе до сложнейших полиэкранных структур и медиаинсталляций. И в каждом случае исследователи должны обращать пристальное внимание на то, как именно экспонируется то или иное произведение видеоарта, потому что от этого зависит характер восприятия зрителями не только монтажного решения, но и художественного образа в целом. Как справедливо заметил Антон Деникин: «В работах видеоарта основным носителем и передатчиком образов, значений, информации – медиумом – становится межэкранное пространство взаимодействия зрителя и видеоизображения»[71].

1.4. Роль зрителя в видеоарте и других экранных искусствах

Теперь обратимся к анализу диспозиции рассказчика и зрителя, их изменчивых отношений.

В психоаналитических исследованиях кино (фрейдистских, юнгианских и т. д.) уделяется значительное внимание роли зрителя, его взаимоотношениям с экранным образом и той внутренней работе, которую стимулирует просмотр фильма. Психологи проводят аналогию с театром или мистерией, где зритель также глубоко погружается в сюжет, отождествляет себя с персонажами и благодаря этому переживает катарсис.

Немалую роль в этом процессе играет и атмосфера кинозала. Психоаналитики показывают, что кинозал вызывает у зрителя ожидание чудесного и таинственного, перехода как бы в иную реальность, словно «зажгутся ритуальные огни, и тени/боги поведают нам историю или дадут знамение»[72]. Также ученые подчеркивают особый характер поведения зрителя в кинозале – его неподвижность во время просмотра. Э. Морен утверждает, что процесс идентификации с героем возможен только в случае определенной регрессии зрителя, которая происходит в кинотеатре: в силу своей неподвижности в кресле во время просмотра зритель становится более чувствителен к движениям своей души, к эмоциональному отклику на экранные образы[73]. Сила воздействия на чувства и определяет силу убеждения, свойственную кинематографу: фильм захватывает и удерживает внимание зрителя, заставляет его «забыться» и поверить в происходящее на экране, несмотря на семиотическую двойственность изображения. Диегетическая иллюзия не обманывает зрителей, которые понимают, что перед ними лишь световая проекция, а не реальные события, но они охотно забывают об этом, доверяя рассказу так, как ребенок верит в выдуманную им же игровую реальность[74].