Видеоарт. Монтаж зрителя

Новый вид экранного искусства развивался стремительно и нелинейно, на ходу разрушая все возможные конвенции телевидения и кино. Упомянутая нами стратегия «дать сдачи» ТВ была не единственной: одни художники исследовали особенности видео как нового медиума и интересовались исключительно его техническим потенциалом, другие с его помощью обновляли свои перформативные практики, третьи вели диалог с эстетикой классического кинематографа, четвертые работали с движущимся изображением в пространстве и так далее – все эти процессы шли и по сей день идут параллельно, создавая богатый спектр проектов, в которых видео может играть совершенно разные роли.

Естественно, это привлекло внимание теоретиков. Эссе, критические статьи и исследования о видеоарте начали появляться в 1970-е в таких изданиях, как «October», «Afterimage», «Artforum», «Video Doc» и др. – значительная их часть собрана в книге Дага Холла и Салли Джо Файфер «Освещая видео»[8] и в антологии Джона Хандхардта «Видеокультура: критическое исследование»[9]. Видео все чаще появлялись на выставках, а на «Документе-5» (1972), во многом определившем развитие искусства последующего десятилетия, было выделено специальное пространство для экранных произведений. В этих залах видеозаписи соседствовали с работами, снятыми на кинопленку, куратор выставки Харальд Зееманн не боролся за «чистоту медиума», и в течение 1970-х годов стало понятно, что видеоарт все больше отходит от породившей его технологии магнитной записи.

Что в таком случае станет точной отсчета для выстраивания хронологии видеоарта?

Историю видео можно осмыслить как составную часть истории искусства новых медиа (так поступают Кевин Маккарти[10], Майкл Раш[11] и отчасти Лев Манович) либо можно сфокусироваться именно на движущемся изображении и проследить развитие технологий, анализируя возникающие в связи с этим эстетические инновации, как это сделано в работе Криса Мью-Эндрюса «История видеоарта»[12], где прослеживаются все «тектонические сдвиги» в области записи и обработки видео, а также значительное внимание уделяется моменту перехода на цифру.

Однако возможен и принципиально иной подход: проследить за сменой художественных задач и смысловых акцентов в работах видеохудожников. Таким образом настроили свою исследовательскую оптику Франсуаза Парфэ[13] и Софи-Изабель Дюфур[14] – они показывают историю видео как блуждание экипированных камерой художников по различным дискурсивным полям в поисках ответов на «проклятые вопросы» об идентичности, независимости, социальной справедливости, познании истины и так далее.

Задаваясь вопросом о том, как может быть написана история видео, Мэлин Хэдлин Хэйден[15] говорит о необходимости связать ее с теорией, и весьма любопытно отметить, что на фоне безусловно значимых, но все же немного аморфных в структурном отношении «исторических» работ[16] выделяется свой стройностью «теоретическое» исследование Хелен Уестгист. Оно называется «Теория видеоарта: сравнительный подход»[17] и строится на описании схем взаимодействия видео с другими видами искусства (от кинематографа и ТВ до живописи и скульптуры). Такой подход кажется мне очень продуктивным, поскольку он помогает увидеть видеоарт критически, то есть обнаружить его возможности и границы, а также его место в культурном пространстве.

Наибольшее внимание в теории видео уделяется, естественно, взаимоотношениями с другими экранными искусствами: с кинематографом, телевидением, световыми инсталляциями, видеоиграми и сетевым искусством. Именно этому была посвящена первая фундаментальная работа об авангардных экспериментах в области moving image – написанная в 1970 году книга «Расширенное кино» Джина Янгблада[18]. В этом насыщенном яркими и порой гротескными образами тексте автор подробно разбирает существовавшие на тот момент эксперименты художников, проводимые как в мастерских, так и на телевизионных студиях (глава «Television as creative medium»), а также дает визионерские прогнозы того, как в дальнейшем будет «расширяться» экран: Янгблад пишет о «компьютерных фильмах», «синтетическом» и «голографическом» кинематографе, привлекая такие метафоры, как «океаническое сознание», «нонординарная реальность» и так далее. Эти вдохновленные философией New Age видения сегодня оправдывают себя в реальности цифровой культуры: Янгблад видел средства массовой коммуникации в качестве проводника «расширенного сознания», соединяющего всех живущих на планете людей, и ключевой характеристикой такой системы является интерактивность и возможность каждого из зрителей производить контент[19]. И в самом деле мы видим, что тенденция усиления интерактивной и диалоговой составляющей в культуре сейчас является ведущей и продолжит развиваться как в СМИ и интернет-пространстве, так и в современном искусстве.