Видимый и невидимый мир в киноискусстве

С. Булгаков пишет: «…ни отдельная жизнь, ни мировое бытие катастрофически не обрывается, пока что-либо остается недосказанным, невыявленным …. Провидение умеет ждать, щадя свободу твари, но оно не допускает бесполезных проволочек и медлительности»[154].

Призыв к покаянию, который так часто звучит в «Откровении Святого Иоанна Богослова», тщательно замаскирован авторами «Парада планет». Вадим Абдрашитов и на протяжении многих лет сотрудничавший с ним сценарист Александр Миндадзе не называют вещи своими именами. Во-первых, такова природа искусства, апеллирующего к иносказанию, а во-вторых, авторы фильма вынуждены считаться с идеологической цензурой. О невидимом мире в середине 80-х говорить уже можно, но еще страшно, уже нужно, но еще не безопасно. Благодаря этому «уже, но еще» и родился новый шедевр. Следует признать, что в своих редких, но чрезвычайно убедительных попытках обращения к новозаветным темам и мотивам советский кинематограф достиг невероятных по меркам сегодняшнего дня высот.

Перед тем как проанализировать метафизический срез «Парада планет», скажем несколько слов и о картине, снятой четырьмя годами раньше. В «Охоте на лис» (1980) проводится следующая мысль – мы все в ответе друг за друга, поэтому мы и не пусты, поэтому мы и не чужие, и только наш самый главный враг – характер, не позволяет нам увидеть краски чужой соседней жизни. Именно характер, а не социальная среда, на которую принято все валить. Главный герой фильма Виктор Белов (В. Гостюхин) не столько охотник, преследователь, сколько преследуемый. Бег – та форма существования, которая смешивает, подменяет две роли. В ролях и пытается разобраться Белов. Кто он? Жертва или охотник? Заповедь любви к ближнему (метафизический пласт «Охоты на лис») – тема жертвы, а невозможность последовательного соблюдения этой заповеди (пласт психологический) – тема охотника. В сценарии А. Миндадзе верх берет «охотник»: Виктор не удерживается и все-таки вымещает досаду на своем обидчике – победа характера[155]. А в экранном решении Абдрашитова верх берет «жертва»: Виктор открывает для себя возможность совершенно других человеческих отношений – победа духа. Однако ни сценарий, ни фильм не ставят окончательной точки. Дух и характер продолжают борьбу. Даже сойдя с дистанции, Виктор Белов продолжает «охотиться» на своих лис.

В «Параде планет» мы уже не отыщем психологического пласта, он полностью вытеснен пластом метафизическим. Не обнаружим и намека на публицистичность.

В предшествующей «Параду планет» картине «Остановился поезд» (1982) Абдрашитов выступит отнюдь не критиком отдельных недостатков социалистического хозяйствования, а возмутителем спокойствия: неисправный спидометр локомотива, ставший причиной аварии, мог вполне восприниматься как символ системы, несущейся на полных парах под откос.

В «Параде планет» режиссер перешел от психологической и публицистической драмы к притче, не упрощая конфликтности человеческого существования, а раскрывая перед ней совершенно иные горизонты.

Фильм состоит из четырех эпизодов. Напомним, что эпизод, согласно нашему допущению, соотносим с такой единицей структурной композиции литературного произведения, как глава. Каждый из эпизодов «Парада планет» заканчивается визуализацией некой смысловой вертикали: камера поднимается над миром дольним, а в последнем эпизоде взгляд буквально тонет в надвигающимся на нас звездном небе.

Попробуем проследить, как режиссер создает атмосферу не столько исторического времени, хотя и она передана довольно точно, сколько некоего безвременья. Основные события фильма разворачиваются вне времени, по окончании времени: и Ангел клялся «что времени уже не будет» (Апок. 10:6). Не военкомат такого-то района призывает старых знакомых на очередные сборы, а кажется, что их призывает звездное небо, отрывая от дел земных. Так заставляет повернуться Иоанна Богослова к миру горнему явившийся ему Ангел. И не военная труба зовет друзей-приятелей, а «громкий голос, как бы трубный» (Апок. 1:10). Не случайно в первых сценах фильма звучит только орган, голос «как бы трубный», контрастирующий с эмпирической реальностью. И позвали этих сорокалетних мужиков не для того, чтобы освежить знания и навыки, полученные во время срочной службы, а для того, чтобы они – астрономы и мясники, архитекторы и грузчики, депутаты и работяги смогли приподнять завесу над тайной бытия.

Наигранная таинственность мизансцен, с которых начинается фильм, настраивает на особый лад: зритель пытается определить жанр картины, но обилие контрапунктов – орган, звучащий в мясном отделе магазина, «развинченные» фразочки героев, которым, быть может, поручено какое-то сверхсекретное задание, сбивают с толку.