Виктор Гюго

Особенно показательна драма «Рюи Блаз», которую автор назвал «Монбланом» своего театра. В предисловии к ней он прямо сопоставил два основных сословия старого дореволюционного общества — дворянство, обнаруживающее «склонность к распаду», и народ, «у которого есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный, умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко; носящий на спине клеймо рабства, а в душе лелеющий гениальные замыслы» (4, 169–170).

Это противопоставление разлагающейся знати и народа, которому принадлежит будущее, целиком исходит из революции 1789 г. Конечно, великий реалист Бальзак, который в те же 30-е годы XIX столетия не ограничивался общим пониманием «народа», а внимательно прослеживал социальную дифференциацию, происходившую после революции внутри третьего сословия, и раскрывал в своих романах постепенное восхождение класса буржуазии, был прозорливее, видел гораздо глубже. Но его прозорливость не может зачеркнуть заслуги романтика Гюго, художественно воплотившего в своих творениях самые высокие демократические идеалы великой революции.

В «Рюи Блазе» Гюго пошел дальше, чем во всех остальных своих драмах: его герой из народа наделен не только пламенным сердцем, благородной душой, но и патриотическим чувством и государственным умом, что резко отличает его от бесстыдной знати, которая жадно грабит агонизирующую испанскую державу.

Знаменитая сцена на совете министров, где Рюи Блаз гневно обличает высокородных испанских грандов, предвосхищает пламенную речь, с которой через много лет в романе «Человек, который смеется» уличный скоморох Гуинплен выступит в английской палате лордов.

Так вот, правители Испании несчастной!
Министры жалкие, вы — слуги, что тайком
В отсутствие господ разворовали дом!
И вам не совестно, в дни грозные такие,
Когда Испания рыдает в агонии,
И вам не совестно лишь думать об одном —
Как бы набить карман и убежать потом?

(4, 242–243, Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)

— бросает министрам Рюи Блаз[29].

Гневное красноречие Рюи Блаза звучит словно с трибуны Конвента, неумолимого к внутренним врагам отечества и обвиняющего их с позиций народных масс:

За эти двадцать лет несчастный наш народ, —
…………………………………………
Он выжал из себя почти пятьсот мильонов
На ваши празднества, на женщин, на разврат.
И все еще его и грабят и теснят?

(4, 244)

Самый язык этого монолога — бурный, темпераментный, оснащенный метафорами и гиперболами, — также близок к гневному пафосу ораторов революции.

Любопытно, что, являясь принципиальным противником смертной казни, Гюго в данном случае оправдывает правый суд, свершаемый его героем над негодяем и государственным преступником доном Саллюстием:

Я, жалкий раб, кого ты вправе гнать и бить,
Я право взял себе одно — тебя убить.
И я убью тебя, как вора, негодяя,
Как бешеного пса!

(4, 313. Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)

— объявляет Рюи Блаз прежде, чем заслуженно покарать своего бывшего господина.

«Размышление о насилии, которому предается Гюго, — это размышление великих революционеров», — говорит исследователь драматургии Гюго Жан Годов, справедливо вспоминая Сен-Жюста, который, посылая на гильотину врагов республики, одновременно составлял проект конституции, где должна была быть «исключена смертная казнь»[30].

Острополитическая тираноборческая драма Гюго никогда не замыкается в рамках частной и семейной жизни. Ее действие происходит на широкой арене: оно попадает и во дворцы вельмож и королей, и на улицу, и на площадь. Ее сюжет связан с крупными историческими фигурами и событиями (Кромвель, согнавший с трона английских королей, избрание императором испанского короля Дона Карлоса, правление кардинала Ришелье, или Франциска I, или Марии Тюдор, и т. д.). История становится здесь плацдармом для выведения на сцену самых злободневных политических и моральных коллизий (недаром в предисловии к «Марии Тюдор» драматург говорит о «прошлом, воскрешенном на пользу настоящему»).