Византийская культура

В первых главах я старался подвести читателя к мысли, что специфические особенности общественного устройства Византийской империи состояли в традиционализме хозяйственной и политической жизни и в акорпоративно-сти социальных связей, точнее говоря — в относительной рыхлости византийских социальных групп. «Отчужденность» человека, его подчиненность внешней по отношению к нему силе, принявшей здесь специфическую форму бюрократического централизованного государства, была в Византии поэтому особенно острой. Христианство оказалось мировоззрением, отвечавшим этим общественным условиям: оно возводило традиционализм в принцип и тем самым могло быть использовано как санкция существующего порядка (чем не мог бы сделаться манихейско-павликианский дуализм), оно признавало раздвоение мира реальностью, но ставило своей целью предотвратить взрыв отчаянья, парадоксально (в чуде) снимая противоречие жизни и смерти, плотского и духовного, начальствующего и подчиненного. Высшей задачей человеческого существования было объявлено обожение; в преображенном, «приземленном» виде эта задача превращалась в служение государю. «Истинная» свобода, добровольное подчинение высшей силе (будь то бог или самодержец) выступали как иллюзорное преодоление социального раскола. Демократическая фразеология христианства соответствовала псевдодемократизму официального византийского политического учения.

И сама специфика православия, сложившегося в Византии особого типа христианской религии, оказывалась — и идеологически и организационно — связанной как с акорпоративностыо византийских социальных порядков, так и с традиционализмом.

Глава V. Художественный идеал

Отличие эстетических принципов средневековья от художественных идеалов античного мира столь же очевидно, как и различие соответствующих социальных и политических учреждений. В течение длительного времени исследователи, отмечая разницу художественных идеалов этих двух больших исторических эпох, придавали своему наблюдению оценочный характер: античные принципы рассматривались как высшее достижение человеческого искусства, как образец, средневековые же — как вырождение и упадок, как результат потери мастерства, что было преодолено лишь великими художниками Ренессанса. В настоящее время все отчетливее проявляется стремление к большей осторожности в пользовании оценочными критериями: все отчетливее проявляется, что обе основные системы отражения (художественного конструирования) действительности — иллюзионизм, т. е. стремление к максимальному подражанию природе, и обобщенно-спиритуалистическая, символическая манера, по-видимому, обладают ограниченными возможностями, которые на определенном этапе оказываются исчерпанными, и художники обращаются к противоположному методу: условность греческой архаики столь же закономерно уступает место греческому иллюзионизму классической эпохи, как он в свою очередь оказывается вытесненным символизмом христианского искусства.

Между общественными и идеологическими проблемами, с одной стороны, и художественными идеалами — с другой, существует известная, хотя и не всегда четко определимая, взаимосвязь. Художественное восприятие действительности, свойственное византийцам, определялось в конечном счете христианским принципом снятия дуализма. Византийское искусство, как и византийское богословие, исходило из противоположности земного и небесного и из примата небесного над земным. Следовательно, задачей искусства оказывалось не отображение земного мира, а проникновение за пределы земных вещей, в мир божественный. Предметом искусства объявлялся не скоротечный и изменчивый мир явлений, доступный органам чувств, а Суть и Идея мира, вечная и неизменная, открывающаяся лишь умственному взору. Художественный образ, являясь подобием Идеи, воспринимался более реальным, нежели видимая действительность, отчего целью художника становился не иллюзионизм, не подражание твари, а создание новых реальностей, передающих божественный смысл мироздания.(G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963, p. 116 )

Нигде, пожалуй, художественное произведение не воспринималось так остро в качестве высшей реальности, как в монументальной живописи, в декоративном убранстве храмов. Мозаики из смальты, украшавшие наиболее величественные церкви, и фрески, использовавшиеся в церквах победнее, размещались на сводах, на кривых поверхностях, в нишах, и картина словно открывалась в пространство, расположенное между ней и зрителем: так, сцена Рождества располагалась обычно в нише, и физическое пространство ниши сливалось с художественным пространством изображенной на стене пещеры. Реальность изображения обеспечивалась не его иллюзионностью, а тесной связью с физическим пространством церкви. Перспектива как бы оказывалась обратной: художник стремился не к созданию иллюзии трехмерности, иллюзии уходящей прочь от зрителя глубины, иллюзии театральной декорации, но к максимальной эффективности сочетания двухмерного изображения с расположенным перед ним реальным пространством.