Византийская культура

Символы окружали византийца повсюду: насквозь символично было богослужение, и символичным был императорский культ. Символична была и одежда, во всяком случае одежда чиновника. Христофор Митиленский разъяснял в одной из эпиграмм городскому эпарху Иоанну Амуду, что означают отдельные части его одеяния: шарф на шее — это длинный ряд трудов эпарха, с помощью которых он подавляет в себе страсти; желтые сапожки символизировали пути, ведущие к божеству; символичен был и белый конь чиновника, являвший собой возвышенность добродетели, тогда как бронзовые, позлащенные бляшки конской упряжи знаменовали полное сострадания сердце, ибо, говорит Христофор, золото и бронза — это как раз то, что ты щедро раздаешь беднякам.

Самые цвета казались византийцам символичными, и это относилось не только к белому и черному, цветам спасения и гибели. У византийцев была выработана своего рода иерархия цветов, на вершине которой стояли белый, золотой и пурпурный, а далее шли синий и зеленый. Пурпурный и золотой были специфическими цветами императора: насмешливый Никита Хониат заметил как-то по поводу поражения византийских войск при Мириокефале в 1176 г., что было дурным признаком василевсу выйти на поле брани в одежде цвета желчи: он как бы выворачивает наизнанку символику золотого императорского цвета. Если василевс подписывал свои грамоты пурпурными чернилами, то высшие титулованные особы, дети и братья государя, носившие титул севастократоров, имели право на синюю подпись, тогда как вельможи следующего ранга, протосевасты и кесари, пользовались зеленым цветом. Когда же государь выходил к подданным в дни поста, он, стремясь подчеркнуть свое смирение, вставал не на красную роту, как это было обычно, но на роту зеленого цвета.

И показательно, что Николай Месарит в экфразе, посвященной декору церкви святых Апостолов в Константинополе, всего охотнее упоминает о белом, красном и золотом цветах, а после этого — о синем и зеленом.

Итак, для византийца искусство есть преодоление видимой оболочки вещей и построение особого мира, максимально близкого к божественной Идее и потому символичного. В процессе художественного творчества писатель и живописец вовсе не познают (как им кажется) окружающий мир, а выражают заранее данную истину, истину в последней инстанции. Эта особенность византийского искусства отчетливо проявляется в различии трактовки богоматери с младенцем у ренессансных и византийских мастеров. Итальянская мадонна эпохи Ренессанса — в самом деле земная мать с земным младенцем, играющим, ласкающимся или спящим. Изображение иллюзионно * принципе, подражает действительности. Напротив, византийский младенец, облаченный в отнюдь не младенческую одежду, обычно одной рукой благословляет, другой же держит свиток; перед нами не подобие ребенка, но живописными средствами выраженная богословская идея. Символичность сцены особенно резко подчеркивается в тех композициях, когда фигура младенца заменяется его поясным изображением, часто заключенным в медальон. Художник не стремится к воспроизведению земного оригинала — это для него кощунственно. Его цель иная — приближение к Идее.

Следовательно, искусство в конечном счете предназначено служить той цели, которой вообще подчинял свою жизнь человек средневековья, — спасению. Поэтому искусство по самой сущности своей должно быть душеполезным: оно не просто показывает, оно научает. Оно всегда дидактично, всегда содержит в себе этическую оценку, всегда различает добро и зло. Даже пространство оказывается этически окрашенным — это рай и ад в мифологическом мироздании, а в окружающей художника жизни — город с его удобствами и соблазнами и пустынные горы, освобождающие от дурных помыслов.

Дидактичность искусства ставит художника перед проблемой отбора фактов. Чем руководствоваться — мелочным правдоподобием или великой Идеей? Уже на пороге формирования византийской литературы Евсевий Кесарийский противопоставил будничную истинность и Истину с большой буквы: рассказывая о Константине Великом, благочестивом государе, он заявил, что не станет повествовать о темных сторонах истории этого императора, ибо задача книги — душеполезность и наставительность. И пусть образ Константина отклонится тем самым от будничной правды — зато он приблизится к Идее и будет способствовать спасению читателей и слушателей Евсевия.

Средневековые агиографы и историки постоянно говорят о своей приверженности к истине и напоминают, что господь ненавидит ложь. Но что такое ложь и что такое истина? Сами они смело стилизуют исторически индивидуальные черты своих героев, подменяют конкретную личность идеальным типом. Деяния людей превращаются в раскрытие божественной Идеи, а истиной оказывается не объективная точность изображения, но внутреннее правдоподобие.