Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Изделия, украшенные образами народов империи, можно было увидеть и приобрести в специальных фарфоровых лавках Москвы, Твери и близлежащих к ним городов, получить в трактирах, кофейнях и ресторациях. Дело в том, что в связи с высокими государственными пошлинами на импортируемые фарфоровые изделия, а также в связи с ростом потребительского спроса на художественные промыслы в послевоенные годы в России возникло множество мелких частных производств. В отличие от Казенного (Императорского) завода, изготовлявшего вещи по заказам Двора, они поставляли дешевую продукцию на внутренний рынок. Для их создателей потребительский вкус оказывался решающим фактором в выборе сюжета или образа для росписи посуды, в определении затрат на оформление изделия и его формовку. «Чрезвычайно распространенными для росписи фарфора в эти годы, – сообщает каталог Государственного Эрмитажа, – были сцены, знакомящие с нехитрыми развлечениями и празднествами крестьян: пляски, катание на качелях, свадебные веселья»[683]. На заводах В.Н. Сипягина, А.М. Миклашевского и многих других выпускались декоративные кружки в виде казачьих голов в шапках с красными шлыками, а также женских головок в высоких кокошниках. Завод В.А. Попова большими партиями выпускал статуэтки прях, косарей, пастухов, странников, пляшущих крестьян.

Чернильный прибор в форме крестьянской избы

Чернильный прибор в форме крестьянина, едущего с пашни. Завод Гарднера. 1820–1830-е гг.

Изящные крестьянки украсили собою поверхность фарфоровых сервизов, а фигурки русских мужиков в народных костюмах утвердились на полках «горок» в дворянских особняках. Просвещенные россияне охотно покупали литографии с картин Венецианова и его учеников. С его же эскизов, как считает В.А. Попов, Пименов изготовил фигурки «русских» для «Гурьевского» сервиза. «Это особенно очевидно, – доказывает исследователь, – в сравнении фарфоровой скульптуры “Водоноска” с почти идентичной ей фигурой русской крестьянки в картине Венецианова начала 1820-х гг. “На пашне. Весна”»[684]. После него в более дешевом варианте подобные жанровые образы выпускали почти все частные фарфоровые заводы.

Воспроизводство «русских сцен» стимулировалось воображением зрителя и его же развивало. Способность грамотных и неграмотных зрителей видеть в графическом образе не единичного человека, а группу людей, идентифицировать ее в качестве «русской», соотносить себя с ней формировалась годами рассматривания соответствующих изображений и их коллективного обсуждения. История бытования образов из карикатуры двенадцатого года, «Волшебного фонаря» и творчества венециановцев показывает, что их оригинальное дизайнерское назначение (описывать варианты «русской» группности) сохранялось лишь в авторских изделиях. Воспроизводство неизменно вносило коррективы в исходный замысел, а деконтекстуализация (перенесение на другой материал, изменение зрительской аудитории) заставляла образ участвовать в иной телеологии. Для удержания первичного значения и устранения неверных/неточных интерпретаций визуальному языку требовалась вербальная поддержка, а вернее, фиксация, документирование, письменное заверение заключенного со зрителем договора.

Глава 5 «РУССКОЕ В ИСКУССТВЕ» ИЛИ «РУССКОЕ ИСКУССТВО»?

Создание графических единиц описания человеческого мира империи, а также обсуждение критериев выделения из него народов, поиск вариантов показа государственной нации породили потребность в их категоризации. При этом сама процедура перевода обретенных договоренностей из одной языковой системы в другую повлекла за собой изменение писаных правил художественного видения, что, в свою очередь, привело к пересмотру «образцовой» живописи и созданию «сокровищницы русского искусства». Эти процессы сопровождались разрывом с классицистическим каноном и привели к преодолению автономии «высокого» искусства от потребительского вкуса.

По убеждению российских протагонистов «идеальной формы», классические произведения не могли быть подсудны массовому зрителю. В отечественной художественной среде бытовало убеждение, что язык искусства имеет мало общего с визуальным опытом современников и реальностью вообще. Корпорация Академии художеств верила в то, что публика – то же, что и толпа: мнения ее превратны и враждебны таланту. Соответственно, асоциальный Гений не должен был ориентироваться на вкусы «непосвященных». «Сколько у нас было дарований, которые исчезли или убиты?»[685] – вопрошал соотечественников анонимный защитник канона.