Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

В конце 1830-х гг. И. Делакроа оценивал «Отечественные записки» как издание «неоспоримо более других распространившее в прошедшем десятилетии любовь и уважение к родному, народному, Русскому»[691]. Но, приступая к изданию, свою посредническую роль Свиньин еще должен был отстоять, то есть добиться интереса и доверия к своему журналу читателей. Доказывая перед ними собственную компетентность в искусствах, редактор ссылался на свою принадлежность к художественной корпорации, знание и признание ее законов. Именно это обстоятельство, как он полагал, давало ему право на критику собратьев и на воспитание зрителей. «Ограничимся единственно предостережением наших читателей, – писал он задолго до скандала с Григоровичем, – от суждений некоторых знатоков-самозванцев в художествах, кои высокопарно, начиненными неуместною ученостию описаниями думают показать себя просвещенными судьями и закрыть пристрастие, ими руководившее»[692].

Академики считали, что для того, чтобы судить правильно (а значит, уметь ранжировать), «критик» должен знать технологические особенности производства образов и стараться проникнуть в замысел художника[693]. В этом смысле он – еще и исследователь художественных идей, человек, способный сравнивать произведения искусства (то есть много путешествовать) и судить о специфике дарования каждого художника. Такие люди были нужны цеху для организации потребления художественных произведений. Однако корпорация относилась к ним настороженно и требовала, чтобы «критики» не заносились и были самокритичными, то есть «измеряли себя собственным своим испытанием»[694].

Действуя в рамках принятого в Академии художеств классицистического канона, Свиньин утверждал наличие мировой универсальной сокровищницы искусства, существование которой возможно благодаря автоматизму визуального удовольствия[695]. Соответственно, назначение критика виделось ему в том, чтобы отделять «зерна от плевел» и приобщать профанных зрителей к неприкасаемой «классике», то есть знакомить с художественными правилами. В этом качестве Свиньин взялся описывать не только выставки Академии, но и частные коллекции, выявляя в них произведения «хорошего», или «изящного», вкуса.

Вторая задача, которую он ставил перед собой, – обнаружить «русские творения» и «русских художников», собрав их произведения и имена на страницах «Отечественных записок». Составив своего рода виртуальную галерею, он рассчитывал утвердить за Россией статус полноправного члена мирового художественного производства. «Как иностранцам, – вопрошал Свиньин, – иметь об нас верное понятие, когда мы сами себя не знаем; как им на счет нас не заблуждаться, когда мы сами себя не понимаем?»[696] В этом отношении он чувствовал себя первооткрывателем культурных миров и создателем нового знания об Отечестве.

Оглядываясь назад, Павел Петрович говорил о времени учреждения своего журнала как о другой культурной эпохе, в которой ему пришлось выдержать сопротивление, пройти сквозь непонимание и кривотолки. Это в 1830-е гг. его идеи о «русской школе» стали общим местом. И в том, что это произошло, он не без оснований видел собственную заслугу и личное достижение.

Текстов, зафиксировавших реакцию на его проект соотечественников, не много. Один из них Свиньин опубликовал в своем журнале. Анонимный корреспондент благодарил издателя:

Вам, м.г., кажется, предоставлено Провидением искапывать Русские сокровища гения из Российских рудников. Вы доказали истинную любовь и принесли пользу своему отечеству, указавши России на ее сокровища… Вы неутомимо отыскиваете их в хижинах, в мастерских; гоняетесь за ними во все пределы обширной Империи нашей, ходатайствуете за них и, наконец, выводите их на поприще полезных трудов и славы[697].

Очевидно, столь одобрительная реакция порождалась потребностью отечественного художественного цеха в социальной рекламе. На рубеже XVIII–XIX вв. возникающее довольно эпизодически противопоставление творчества «русских» (в смысле «отечественных») и «нерусских» (в смысле «чужестранных») художников провоцировалось коммерческой конкуренцией. Свидетельства тому дают биографические тексты конкретных живописцев, например И.И. Теребенева[698]. Такое разделение стало возможным лишь тогда, когда Академия выпустила достаточное количество профессиональных художников. Постепенно они стали требовать от официальных властей установления режима протекционизма для российских («русских») специалистов. Россияне сетовали на неоправданно высокие доходы иностранных конкурентов, на их умение устраивать коммерческие дела благодаря знанию французского и немецкого языков, находить частные заказы у знати[699]. Впрочем, грань между «русскими» и «нерусскими» художниками была тогда вполне проходимой. «Русским» считался человек российского подданства или хотя бы долгое время живущий в России. Противоречие снималось риторической формулой: «Иностранец, нашедший свою родину в России».