Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

В середине 1990-х известный мастер Медиа-арта А. Шульгин ушел в Интернет с целью избежать сложившихся механизмов власти. Как отмечает сам художник: «Романтический ореол из актуального искусства ушел. В значительной мере он был уничтожен художниками, творчество которых свелось к циничному выявлению и воплощению механизма успеха. Но существуют и другие пространства, отличные от современного искусства: сетевые, неиерархические, горизонтальные, где люди могут творчески существовать, иметь аудиторию, не думая при этом о карьере и об институциональной биографии. Там есть только сообщество и инструменты обмена информацией. Люди объединяются вокруг своих тем – кино, игры, литература, получают новую работающую идею виртуального сообщества». [77]

Если «партизаны от искусства» советского периода занимались самиздатом, основателем которого считается поэт Н. Глазков, выпускали машинописные журналы, например «Синтаксис» А. Гинзбурга, современные подпольщики обживают пространство виртуальное. Другая проблема, которую позволяет решить более демократичный Интернет – некорректная представленность в официальных СМИ реальных интересов молодежи. В таком контексте самоорганизация в рамках Интернета, использование партизанских способов институционализации становятся спасением для той части молодежи, интересы которой не представлены в СМИ.

Естественно, не надо идеализировать Интернет, необходимо помнить и про проблемы, возникающие в связи с его развитием: формирование Интернет-зависимости, сложность правового регулирования, в том числе и в области авторского права, большое количество «флуда» и «спама», особенности проведения социологических и маркетинговых опросов ( сложности идентификации респондентов). При этом на субкультурном уровне виртуальная реальность оказывается хорошей почвой для создания и существования большого количества формальных и неформальных объединений. Неограниченные возможности общения, поиска «собратьев по разуму», не скованные возрастными или пространственными пределами, приводят к формированию сложного транскультурного и транснационального пространства. В данном поле виртуально «встречаются» как группы по интересам, существовавшие и до Интернета (любители определенного стиля искусства, профессионалы в той или иной области и др.), так и люди, чьи интересы прямо или косвенно связаны с виртуальностью, Интернетом (киберпанки, хакеры, компьютерные геймеры, художники-сетевики). После того как Говард Рейнгольд в труде «Умные толпы: следующая социальная революция» рассмотрел потенциал новых коммуникативных технологий (сотовые телефоны, интернет) для самоорганизации, начало развиваться такое явление, как «флешмоб». Флешмоб – явление не только художественной жизни, хотя в нем есть примеры и арт-акций. Данный вид общественной активности имеет много общего с деятельностью ряда художественных объединений, например, акции группы «Коллективные действия» (А.Монастырский). Акционный жанр делает содержательный акцент на обозначение различных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем, анализа и обсуждения результатов.

Флешмоб, как правило, организовывается через интернет-сайты, что предполагает возможность одновременности проведения мероприятий в различных регионах и странах. В качестве примера можно привести флешмобы «монстрации», проводимые при участии художника А. Лоскутова в Новосибирске с 2004 года. «Монстрация», направление флешмоб-движения, имеет вид хэппенинг-демонстрации с концептуалистскими, парадоксальными лозунгами, содержание которых доведено до абсурда: «Я больше не буду», «Таня, не плачь!», «Ы-ы-ыть!», «Все свободны!», «Крокодил, крокодю и буду крокодить!». Цели подобных акций – привлечение внимания общественности. В мире флешмоб – явление демократическое, принципиально не участвующее в политике. В России, в силу специфики законодательства, регламентирующего уличные собрания групп людей, отечественный флешмоб можно назвать одним из партизанских направлений.

Сегодня все молодые художники, так или иначе, проходят инициации, ходят на лекции в институт Гете, выставляются на студенческих выставках, показывают работы на сезонных выставках в Союзе Художников. Все подчеркнуто институционально и бюрократизировано, поэтому не случайно падение интереса общественности к подобным мероприятиям. Как пишет о подобных мероприятиях в Интернет-версии журнала НОМИ Дмитрий Новик: «Критики давно плюнули на неконцептуальный подход Манежа к ежегодной отчетной выставке питерских художников, ведущие контемпорари авторы ее изначально игнорируют. Но 10 тысяч человек за десять дней работы (когда-то «петербурги» проходили по месяцу, потом стали постепенно сокращаться, сейчас достигнут минимум, за которым проводить их бессмысленно) – весомый аргумент» [78] .